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| Orientalismo en el siglo XX. Lecturas sobre Japón. |
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Por Paula Hoyos Hattori En el presente texto, presentado en el IV Encuentro Nacional de Estudiantes de Letras realizado en la Universidad Nacional del Nordeste (Resistencia, Chaco), los días 20, 21 y 22 de noviembre de 2008, la autora analiza algunas de las aproximaciones al mundo japonés realizadas por la modernidad occidental.
 No iba yo a olvidar, por exótico espejismo, como se olvida uno de la autoridad
paterna, que el meridiano de la civilización, del progreso ¡y de la higiene!,
sigue pasando, como hace unos cuantos siglos, por Occidente.
Recalcitrante etnocentrismo el de la frase de la cita. Corresponde, tal vez sorprendentemente, a un texto escrito entre 1963 y 1964. Se trata de El Japón y su duende, el diario de viaje de un escritor español medianamente conocido en su tiempo, ahora olvidado por el canon, José María Gironella. Sus escritos bien pueden constituir un punto de partida para el presente texto, en tanto aquí proponemos la reflexión sobre distintas producciones textuales del siglo XX cuyo tema pueda relacionarse con Japón como entidad de lo otro. El corpus de análisis se centrará en Hiroshima mon amour (1958) de Marguerite Duras, El imperio de los signos (1970) de Roland Barthes, y el mencionado texto de Gironella.
Dice Edward Said en Orientalismo que “el hecho de ser un europeo en Oriente siempre implica que se tiene conciencia de ser distinto del entorno” (1990: 195); su predicado parece encontrar contundentes ejemplos en todos los textos del corpus. Estos constituyen, sin embargo, discursos muy diversos entre sí, por lo cual la pregunta que elegimos como pivote para el análisis es de qué forma se construye en cada uno de ellos una identidad para ese otro y para el yo en relación a él.
Comenzaremos, cronológicamente, por Hiroshima mon amour. En este texto, a diferencia de los que tomamos de Barthes y Gironella, no hay un enunciador definido que relata su percepción sobre Japón; por el contrario, se trata del guión cinematográfico que Duras escribió para Alain Resnais. De modo tal que la dicotomía entre lo uno y lo otro, en este caso, será pensada a partir de los dos protagonistas, cuyos nombres desconocemos. Son ella y él, simplemente; aunque hacia el final del texto ellos mismos se nombran mutuamente. Nombramiento toponímico, la joven francesa llama al joven japonés “Hiroshima”, y él a ella “Nevers”. Así, el lugar de origen de cada uno resulta fundamental, y no sólo para esta mutua denominación, sino para la definición ontológica de cada personaje en relación al otro.
Dice Duras en la sinopsis que la historia de amor entre ambos debe necesariamente tener más importancia que la historia de la guerra (que atraviesa fantasmalmente toda la trama). Y alega: “si no se cumpliera esta condición, la película, como tantas otras, no pasaría de ser una película de encargo más, sin interés alguno” (2005: 15). La razón debe buscarse, en la misma sinopsis, algunas líneas más arriba. Hay algo en el horror inenarrable de la guerra que hermana a los dos personajes y que permite que la mutua comprensión sea posible, más allá de que estén “lo más alejados geográficamente, filosóficamente, económicamente, racialmente, que pueda estarse” (13).
Si lo que autoriza la comprensión entre ambos es la experiencia del horror, será pues la representación de esa experiencia la que legitime la peculiaridad de Hiroshima mon amour, aquello que la aleje de ser “una edificante película sobre la paz” (Duras, 2005: 61), como el film en el que actúa ella, dentro de la trama.
Entonces, ¿cómo es esa representación? Algo llamativo del texto es el silencio del japonés. Ella es siempre la que relata. Ella es, de los dos, la que conserva la capacidad de representar el horror de su pasado. Walter Benjamin, en la citada frase de “El narrador”, se pregunta: “¿No se advirtió, durante la guerra, que la gente volvía muda del campo de batalla?” (1986: 190). Aunque se refiera a la Primera Guerra Mundial, la Gran Guerra, aquella que en su tiempo se creyó irrepetible, la tragedia de las bombas atómicas legitima que traigamos la cuestión en este otro contexto. Del joven japonés sólo sabemos que, al estallar la bomba, él estaba en la guerra. No comenta ni relata absolutamente nada de su pasado y es, de los dos, el que debe expresarse en lengua extranjera; específicamente, en una de las lenguas vencedoras
Por el contrario, la protagonista sí es capaz de narrar. Construye, para el japonés, el relato fragmentario de las escenas de su horror de juventud: la locura. En ellas, desplaza la deixis y se refiere a su amado alemán muerto en segunda persona; le habla, pues, al japonés. Los dos hombres pertenecen a naciones alineadas en el Eje; son extranjeros en la Francia de la joven. Son, en su relato, el mismo ente:
ELLA. Al principio no, no grito, te llamo bajito.
ÉL. Pero yo he muerto.
ELLA. Y sin embargo te llamo. Incluso muerto.
Luego, un día, de pronto, grito. (…)
ÉL. ¿Y qué gritas?
ELLA. Tu nombre en alemán. Solamente tu nombre.
No me queda ya más que un recuerdo: el de tu nombre.
(Duras, 2005: 84-85).
En su locura, la única memoria posible es la memoria del nombre. Nombrar parece relacionarse inevitablemente con la des-memoria o el olvido de todo lo que no es ese nombre. El japonés, en el final del texto, la denominará “Nevers”, y antes le ha dicho:
Luego, si lo que la mantenía unida al alemán muerto era el secreto de la historia de amor, el relato, lejos de construir memoria, la destruye. Relatar es, pues, olvidar. La asignación de una forma (un nombre, un relato) al horror del pasado parece, de este modo, implicar su inevitable borramiento de la memoria.
Tras la narración de su pasado (de su locura), sola, frente al espejo de su habitación de hotel, ella dice: “He contado nuestra historia. Ya ves, se podía contar (…) Mira cómo te olvido… Mira cómo te he olvidado” (Duras, 2005: 104, mi subrayado). La posibilidad del relato se homologa con la posibilidad del olvido. En contrapartida, hay algo en el texto que parece no poder contarse: el horror, ya no individual de amar a un rival de la patria, sino político y colectivo. El horror de Hiroshima. El primer diálogo entre los personajes consiste en una larga enumeración de ella de las cosas que ha visto en esa ciudad en relación a la bomba atómica, seguida de la sistemática negación de él, que se sirve un leitmotiv inquietante: “Tú no has visto nada de Hiroshima. Nada” (Duras, 2005: 26, 28, 31…). Ella, la visitante, la que ha nacido en la nación vencedora, no puede comprender el dolor del que ha vivido el horror de la guerra; sostiene Susan Sontag en Ante el dolor de los demás que “no debería suponerse un “nosotros” cuando el tema es la mirada al dolor de los otros”. La empatía resulta imposible, así como también el intento del japonés por generarla a partir de un relato. La única memoria posible de la tragedia parece ser la memoria, no individual (el relato del japonés es imposible), sino institucional. Esa memoria ocupa en la trama un lugar desplazado: el de la película moralista en la que ella actúa, el del montaje de la primera secuencia con las imágenes de museos, parques, manifestaciones, que ella menciona en el diálogo. Nuevamente, es a través del personaje femenino que podemos acceder a ese pasado.
Por otra parte, el relato del horror público es únicamente público; parece consistir en la construcción de un aparato institucional que lo contemple. Pero entonces, si Hiroshima mon amour efectivamente es capaz de construir memoria sobre el fin de la guerra, es porque la guerra misma está desplazada del centro de la trama; dice Duras en la sinopsis que, como es “imposible hablar de Hiroshima, lo único que se puede hacer es hablar de la imposibilidad de hablar de Hiroshima” (12, mi subrayado).
Lugar de lo imposible, Japón es representado privado de relato y de lengua propia (sólo hay dos líneas en japonés en la película, pronunciadas por una anciana a propósito de la tristeza de los protagonistas). La proliferación de elementos para el olvido o el relato del horror público de la guerra sólo muestra su vacío de sentido al lado del relato o el olvido privado del horror de la guerra; pero este olvido sólo es posible en la lengua del vencedor. Es imposible para el hombre japonés hablar de su pasado, y con eso parece bastar para poder construirle una identidad como personaje.
La imposibilidad del relato (la imposibilidad de hablar sobre el horror del otro, o simplemente sobre el otro) de Hiroshima mon amour encuentra un eco, complejo, en las primeras páginas de El imperio de los signos. No se trata, como el diario de viaje de Gironella, de un testimonio sobre experiencias en el terreno de lo otro. Este texto es, por el contrario, un compendio de reflexiones que se inician con la necesaria definición de aquello sobre lo que se va a escribir. Dice Barthes:
Asistimos así al primer procedimiento barthesiano para la producción de un discurso sobre Japón: la declaración de que en el texto, bajo ese nombre, no se refiere sino a una construcción subjetiva. Su mirada sobre el país está legitimada bajo esa declaración del carácter, si se quiere, ficticio, de todo lo que vendrá. El texto se define, entonces, como construcción imaginaria, en la que “el autor no ha fotografiado jamás, en ningún sentido, el Japón. Más bien ha sido lo contrario: el Japón lo ha deslumbrado con múltiples destellos” (1986: 10): se desplaza incluso la propia percepción como modo de legitimidad.
Barthes no pretende entonces representar ninguna realidad preexistente y a-histórica, como critica Said que lo hacían los estudiosos orientalistas al asumir que Oriente es un “inerte hecho de la naturaleza” que “simplemente estaba allí” (Said, 1995: 4). Barthes pareciera hasta dialogar con ciertos pasajes de Orientalismo, al declarar: “no miro amorosamente hacia una esencia oriental, el Oriente me es indiferente” (Barthes, 1986: 7). Pero si en todo esto se aleja explícitamente del modelo de europeo en Oriente descrito por Said, persiste sin embargo la idea de que ese Japón (esa invención) tiene un fin último cuya razón de ser descansa, inevitablemente, en Occidente:
Si bien por un lado el procedimiento es el del “juego inventado”, el de no hablar de Japón sino de “ese país que acá se llama el Japón” (108), el de no pretender representar ninguna realidad; por otro, la noción del “sistema simbólico inaudito” se erige como herramienta o punto de comparación, y permite aprehender desnaturalizando aquello que se tiene en la propia cultura. Japón, aún imaginado, no puede dejar de ser lo otro frente a lo cual se mide o se comprende lo propio.
De modo análogo, en el texto de Gironella que ha servido de punto de partida, se puede leer: “aquello que se aleja de nuestro repertorio familiar nos violenta sobremanera, exigiéndonos un desmesurado esfuerzo de adaptación. Ahora bien, precisamente lo ajeno, lo no afín, enriquece el espíritu como las nuevas aguas engordan el río. En su virtud, Tokio constituiría una gran lección” (1968: 21). Esta obra y la de Barthes han sido escritas con menos de una década de diferencia, ambas a raíz de un viaje (de una experiencia) en el país en cuestión. Sin embargo, las separa una distancia inmensurable cuya piedra de toque es la afanosa intención de Gironella de describir “las pintorescas diferencias” (141) que encuentra entre las sociedades europeas y la japonesa; en otras palabras, en su pretensión (no explícita) de representar en el texto la realidad del país que ha visitado. Barthes, como se ha señalado, en lugar de evocar una realidad, evoca una construcción imaginaria.
De todos modos, los dos ven en eso que impulsa sus producciones literarias (sea una supuesta realidad o una supuesta imaginería) una fuente posible de conocimiento sobre sí mismos, o, más bien, sobre la cultura a la que pertenecen. Barthes señala que “Tokio nos repite que lo racional no es más que un sistema entre otros” (52) y es posible encontrar en sus palabras un eco de las siguientes de Gironella: “Asia me había enseñado que había diversos ángulos desde los cuales contemplar la vida y el hombre” (Gironella, 1968: 10). El lugar de lo diferente, una vez más, se construye como lugar que resignifica lo conocido.
“Lo diferente” se les hace presente a cada página. A los dos, por ejemplo, les llama particularmente la atención el emplazamiento de la ciudad de Tokio. En palabras de Gironella, “Tokio no tenía nada que ver con la urbanización, la limpieza y el orden característicos de las ciudades occidentales (…) carecía del centro urbano inevitable, orientador y centrífugo característico de las capitales de Occidente” (24); en palabras de Barthes: “La ciudad presenta esta preciosa paradoja: posee bien definido un centro, pero éste está vacío. Toda la ciudad gira en torno a un lugar a la vez prohibido e indiferente” (49). Ahora bien, si en el primer caso la observación simplemente sumará una más a las “pintorescas diferencias”, en el texto de Barthes a partir de ese enunciado se inicia la construcción de una lectura de ese Japón inventado como des-centrado.
Tokio, el Bunraku (teatro de marionetas), el haiku, el budismo Zen, y hasta el modo de servir la comida, saludar o empaquetar, son leídos por Barthes como manifestaciones de la “exención del sentido” (98); entendiendo que centro y sentido, en su lectura, son lo mismo. Centro, sentido, y habría que agregar origen o divinidad. Barthes entiende el arte del Bunraku (este análisis es particularmente esclarecedor) como, también, carente de centro, en tanto allí el marionetista no se oculta, y maneja con sus propias manos los movimientos del muñeco. Podemos leer: “Nada de hilo, por tanto nada de metáfora, nada de Destino; como la marioneta no imita ya a la criatura, el hombre tampoco es una marioneta entre las manos de la divinidad, el dentro no rige ya el fuera” (85).
Ahora bien, para llegar a la construcción de este Japón que le es propio, Barthes ha utilizado gafas inevitablemente occidentales: cada pequeño movimiento que se desarrolla en ese país inventado interpretado por él como símbolo de lo que sólo es signo, símbolo de lo que no puede simbolizar. Después de declarar al haiku como “acontecimiento sin causa”, sostiene: “Lo que digo aquí sobre el haiku, podría decirlo también de todo lo que acaece cuando se viaja por ese país que acá se llama el Japón” (108, mi subrayado). En última instancia, condicionado por su propio horizonte del símbolo o la metáfora, no puede dejar de aplicar una de esas operaciones a su objeto de reflexiones.
Entonces, a Barthes, (conjugando, por un lado, el procedimiento crítico de la desnaturalización a partir de la comprensión de lo otro, y por otro, la lectura del Japón carente de centro de sentido), el país oriental se le ofrece como la herramienta teórica perfecta para poder pensar en un sistema simbólico distinto al occidental. Así, puede formular la pregunta por la legitimidad de la metáfora y el silogismo como medios necesarios para comprender un significado, sólo al contemplar la posibilidad de una producción textual como el haiku que, “siendo perfectamente inteligible, no quiere decir nada” (92). En esa doble característica se esconde la clave para la lectura de Barthes: “si se renuncia a la metáfora o al silogismo, el comentario se haría imposible: hablar del haiku sería pura y simplemente repetirlo” (97). Sobre el haiku, como símbolo de lo que es puro signo, no puede decirse nada. No se puede hablar sobre el haiku, sino sobre la imposibilidad de hablar sobre el haiku.
Finalmente, este sistema inaudito ha quedado, como el horror de Hiroshima, del lado de lo irrepresentable. O, más bien, este sistema (que sólo puede recuperarse a partir de una construcción imaginaria) ha devenido símbolo de lo que es puro signo: la capacidad misma de representar tal como se hace según Barthes en Occidente, queda obstruida.
Lugar construido teóricamente, el Japón de Barthes, como el de Duras, es el lugar (“allá”) de la no representación. El lugar más alejado que él puede imaginar: aquel en el que el sistema simbólico ya no existe. Aunque Marguerite Duras y Roland Barthes no puedan, entonces, dejar de lado el horizonte cultural al que pertenecen (esto es de plano imposible), sin embargo sus intentos para hablar sobre el otro, o simplemente sobre la imposibilidad de hablar sobre el otro, han logrado cruzar la línea marcada por el simple afán de señalar “pintorescas diferencias”.
Tal vez el escrito ideal sobre Oriente, en el que no se pueda leer una interpretación occidental, sea, necesariamente, un relato imposible.
Bibliografía
Fuentes
· BARTHES, Roland, 1991, El imperio de los signos, Madrid: Mondadori.
· DURAS, Marguerite, 2005, Hiroshima mon amour, Barcelona: Seix Barral.
· GIRONELLA, José María, 1964, El Japón y su duende, Barcelona: Planeta.
Textos teóricos
· BENJAMIN, Walter, 1986, “El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nicolai Leskov”, en: Sobre el programa de la filosofía futura, Caracas: Monte Ávila.
· SAID, Edward, 1995, Orientalism, Harmondsworth: Penguin Books.
· SAID, Edward, 1990, Orientalismo, Barcelona: Anagrama.
· SONTAG, Susan, 2003, Ante el dolor de los demás, Buenos Aires: Alfaguara.
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