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Minka, Japón en casa
Diálogo con Guillermo Bierregaard
Por Martín Lo Coco
“La grandeza del hombre está en ser un puente y no una meta”
Friederich Nietzsche
1973. Una oportunidad laboral en Japón. Trocan su pequeño auto por dos pasajes de avión, e inician sus andanzas, no sin antes acordar regresar, en algún futuro, a su país de origen: Argentina. Desarrollan sus profesiones en aquel país distante. Aprenden su idioma, y se enamoran de su idiosincrasia. En algún momento, empiezan a planificar el regreso; su reinserción en un mundo que dejaron atrás. No quieren llegar con las manos vacías: desean traer los frutos de lo que se inició como una aventura, abrir el juego, compartir sus experiencias. Piensan en grande, no saben de mezquindades: un museo de piezas de arte japonés dentro una casa de campo japonesa de 250 años de antigüedad. El proyecto se extiende, se desenvuelve durante décadas, se desarrolla, se transforma en camino, sus vidas se amoldan a él. Hasta que ellos mismos se convierten en puentes. Puentes que conectan a dos culturas.
Agradecemos a los hacedores del Museo Minka, el Ing. Guillermo Bierregaard y su señora, Patricia Palacios Hardy, por su predisposición y cálida recepción. La conversación, exquisito té de por medio, casi sin darnos cuenta acompañó toda la mañana. A continuación, ponemos a disposición de nuestros lectores, algunos de sus pasajes.
Martín Lo Coco
 La casa
Seda: Guillermo, tu título es de bachiller en ingeniería, pero tus conocimientos en arquitectura habrán sido fundamentales a la hora de despiezar una casa de estas dimensiones, transportarla a través de varios océanos y rearmarla en las antípodas geográficas.
Bierregaard: Sí. Te confieso que, en mi juventud, pensé en seguir arquitectura, y finalmente me decidí por ingeniería. Con este proyecto tuve una segunda oportunidad, pues requirió que me introdujera de lleno en los aspectos arquitectónicos. Yo era responsable de que el producto final sea representativo. Después de haber conseguido traer la casa, tardamos 22 años en reconstruirla, adaptándola a la realidad argentina, a la funcionalidad que queríamos darle (convertirla en un museo) y cuidando de todos los detalles para que mantuviera el espíritu original. Tuvimos que contratar a expertos japoneses, pues los arquitectos argentinos desconocen los basamentos filosóficos a partir de los cuales se erigen las casas en Japón. Pueden resolver tal vez ciertos aspectos técnicos, pero no sin quebrantar los lineamientos directrices, por el simple hecho de desconocerlos. En las Universidades, incluso en la U.B.A., solo tienen una referencia muy vaga de tales conceptos. Razón por la cual, he pasado, sin proponérmelo, a cumplir una función pedagógica: recibo frecuentemente a grupos de estudiantes y arquitectos (¡han venido estudios completos!), a los que les ofrezco una información básica y global sobre la temática: les doy pautas sobre lo que es el concepto del espacio, de los módulos, de la interpretación de lo que es el diseño de las casas japonesas, etc. Luego les ofrezco referencias bibliográficas donde pueden ahondar esos conocimientos iniciales.
 Seda: ¿Qué funcionalidad tenía esta casa en su origen?
Bierregaard: Esta fue, en origen, una casa de campo (en japonés, minka). Pero las minka por lo común son más chicas; esta es enorme, tres o cuatro veces más grande que el promedio. ¿La razón de su gran tamaño? Se había construido en una región de inviernos muy crudos, por tanto, es probable que haya tenido un sentido comunal. De hecho, contaba una gran puerta por donde ingresaban los animales que debían resguardarse del frío, ¡cuando la nieve alcanzaba los 2,5 metros de altura! Probablemente, los campesinos que la habitaban, tuvieran en ella gusanos de seda u otras actividades económicas con las cuales sustentarse, tanto durante la reclusión invernal, como en el tiempo ocioso que se suscitaba entre la siembra y la cosecha. La altura está dada también en razón de la necesidad: en la parte superior se guardaban los granos. Debido al frío, no podían construir el granero y la casa de forma separada, como es frecuente, por ejemplo, en Estados Unidos. Por otra parte, al revés del sistema occidental, la gente vivía en la planta baja y no en las plantas superiores. Otra vez debemos pensar prácticamente para descubrir su razón de ser. La hoguera para cocinar y calefaccionar la casa era la misma. En la temporada de frío estaba encendida durante todo el día. Los granos de los cereales sacaban provecho secándose al calor ascendente del fuego. Por otra parte, el techo estaba confeccionado con troncos atados con sogas confeccionadas con paja de arroz trenzada. Estas, después de algunos meses se secaban y tornaban quebradizas. La grasa de la comida, se elevaba con el humo y lubricaba naturalmente estas sogas. Pero a la vez hacía, de la parte superior, la zona más sucia de la casa. Por eso los japoneses, vivían en la planta baja.
Seda: ¿Cómo se construye, desde cero, una casa japonesa?
Bierregaard: Las casas japonesas son estructuras, se basan en el juego de columnas. Los primeros arquitectos japoneses que contratamos para levantar la casa, nos dejaron todas las columnas y las vigas, y luego, a partir de allí, tuvimos que completar los espacios según el diseño del arquitecto Yoshimura Junzo. Los espacios no se resuelven desde su aspecto técnico, la técnica siempre está al servicio de la funcionalidad. Los japoneses diseñan su casa preguntándose cómo ha de usarse. Se trata de una arquitectura psicológica. Se preguntan: ¿cómo está organizada la familia?, ¿cuál es el lugar que ocupa cada uno en ella? y ¿qué actividades desarrollan? La construcción espacial no se amolda a estandarizaciones, cada familia requiere una distribución que le es propia. Esto es tan medular, en la concepción arquitectónica japonesa, que invierte el orden del diseño occidental: se crea de adentro hacia afuera. Una vez que se termina la parte interior, se avanza sobre el exterior (desde esa centralidad). De esta manera, lo exterior es siempre accidental. No existe tal cosa como una fachada que haga linda o imponente a la construcción, la casa se disfruta desde adentro, la mirada desde afuera es secundaria.
Por otra parte, siempre se responde a la necesidad. La pobreza que Japón tuvo durante la mayor parte de su historia, lo obligaba a limitarse a lo utilitario. No existe nada que pueda catalogarse de “decoración”, en el sentido occidental del término, pues ésta sería artificial y suntuaria. Por ello carece de sentido hablar de minimalismo japonés –algo muy frecuente-. Si, por ejemplo, observando las tablas de madera exteriores, pensamos que se trata de algo estético y típico de los japoneses, caemos en un error. Esta disposición nació a partir de la necesidad de evitar que la lluvia con vientos pudieran socabar las paredes hechas tipo adobe. Es estructural, no anexa. Repito, no existe una decoración japonesa.
Sí existe una estética japonesa. Una manera armónica de concebir y utilizar los materiales y los espacios. Así, por ejemplo, se suscita una consideración respecto de la altura de los diferentes módulos. Nosotros, en Occidente, estamos acostumbrados a planificar la construcción a partir de una misma losa, sobre la cuál hacemos la división en living, comedor, cocina, baños, dormitorios, etc. En Japón, el tamaño del espacio “indica” la altura que debe dársele. A una habitación de 13 metros cuadrados (ellos utilizan los tatamis como medida), corresponde un altura de 2,4 metros. Pero si la habitación es de 16 metros cuadrados, la altura adecuada es de 3 metros. Esto es una regla general, que se cumple mientras no se pierdan las proporciones humanas. Busca un equilibrio estético que la arquitectura occidental no suele considerar: los espacios grandes sobre losas continuas tienden a aplastarse en comparación con los más chicos.
Seda: ¿Y en cuanto a la utilización del color? ¿Por qué en Japón, al contrario de China, no se pintaba la madera o el adobe, y en general las construcciones se caracterizaban por la preeminencias de los colores sepias –salvo durante el breve período del ukiyo-e?
Bierregaard: Antiguamente, no se usaba pintura. Para darle color y protección a las maderas se recurría a la laca, por lo general de color negro o roja. La paredes de adobe no requerían pintura y de ahí los tonos apagados en las casas japonesas. Por lo general se busca apreciar la veta de la madera, de manera que no es necesaria la pintura. En templos, proteger las grandes columnas expuestas al exterior con laca, permitía conservar la construcción cientos de años y ahí sí se veía el color. En las casas de campo, la pobreza impedía gastar en protecciones y todo quedaba expuesto en su estado natural. La pintura era un gasto. Por ello, como bien decís, durante la época y lugar del ukiyo -se trató de una manifestación no solo temporal sino territorialmente delimitada-, el color llegó de la mano de un determinado grupo social que contaba con un importante excedente económico. Los campesinos se manejaban con la madera, el bambú (en todas sus variedades –hay más 1400 en el mundo y más de 600 en Japón-, la piedra, el adobe y el papel (el vidrio entra en Japón a partir de principios del siglo XIX). La madera y el bambú los conseguían en los bosques cercanos. La piedra en las montañas y ríos. El adobe se producía a partir del barro. Y el papel lo fabricaban, sí, pero con un sentido utilitario, no estético: necesitaban que la luz ingresara a la casa y no el viento. Esos eran los únicos elementos que utilizaban, los que otorgaban los colores sepias tan característicos. Eran los colores de la pobreza, los de la tierra, los amarronados, los naturales.
 Puerta típica. Tenía un marco de madera, con un entramado de tiras de bambú atadas con sarmientos de glicinas. Sobre éste se ponía, de ambos lados, el adobe (la profundidad del picaporte nos indica su grosor).
Seda: Dada esta practicidad y necesidad de la arquitectura japonesa, ¿puede estudiarse, a partir de ella, el comportamiento social?
Bierregaard: Sí, si realizamos un estudio de las casas japonesas, uno puede entender cómo eran son sus sociedades, cómo vivía la gente. En Europa, por ejemplo, cuando se hacen análisis arquitectónicos se habla de las catedrales, los castillos, los palacios. ¿Y qué pasa con el pueblo? Esas construcciones se limitan a la aristocracia, a una clara minoría. En cambio en Japón, si bien estaba el Emperador y algunos ricos terratenientes, la pobreza imperante gestó una arquitectura particular que subsiste hasta nuestros días. En ella, el factor más importante es la familia que habita la casa, no el arquitecto o las técnicas constructivas.
Seda: ¿De qué forma se concibe al grupo familiar japonés?
Bierregaard: La familia japonesa conceptualmente se definió en los siglos XIV y XV. ¿Cómo? Como 1er punto, no brindándole una relevancia independiente al individuo. Éste puede ser o no importante solo a partir de su relación con el grupo, nunca por sí mismo. Un 2do punto está dado por el otorgamiento del poder absoluto al jefe de la familia. Éste tiene por responsabilidad, bien mantener el status de la familia, bien elevarlo. Hoy vemos en nuestro país tantos casos de gente cuyos ancestros tenían campos, viñas, casas y ellos, la nueva generación, las pierde o se ven obligados a venderla. En Japón ello es considerado una deshonra. No se habla del buen padre o del buen marido, o del cariñoso, o del de carácter fuerte. Al cabeza de familia se lo respeta si cumple su responsabilidad, y esta es la manutención del hogar. De allí que todos deban obedecerlo. Ese señor, en un momento dado tiene que encontrar a alguien, dentro de su grupo familiar, que lo reemplace. Elige a la persona adecuada para que la familia pueda continuar, cede su lugar y se pone inmediatamente a las órdenes del nuevo líder. Existe además, un 3er punto que es el derecho del primogénito, pero en general es más una norma que una realidad. En ocasiones no era el más apropiado y pasaba a otro hijo de más carácter, o incluso al marido de alguna de las hijas (en este caso, el yerno adoptaba el nombre de la familia, incorporándose de esta forma al clan). El 4to y último punto conceptual es la sumisión de la mujer, otra materia bastante discutible. Hunde sus raíces en varios aspectos, incluso el religioso (en el budismo, por ejemplo, uno reencarna varias veces antes de alcanzar el satori, pero para lograrlo una mujer tuvo que haber pasado por lo menos una vez por una encarnación humana y masculina). Es una estructura concebida y aceptada socialmente por razones diferentes a lo que hoy entenderíamos como machismo. Además, no es propia de Japón, sino que llega a las islas desde la India a través de China.
Seda: A partir de tal concepción se creó esta casa hace 250 años, en Japón. ¿Cómo fue adaptada a la realidad argentina del siglo XXI y al objetivo de convertirse en un museo, sin pervertir su esencia?
Bierregaard: Cuando uno hace este tipo de proyecto, en realidad se hace responsable de que el producto final sea representativo. El arquitecto que se encargó del diseño interior fue Junzo Yoshimura (quien, entre sus admirables obras, edificó la casa japonesa neoyorkina de la familia Rockefeller y el museo de Nara). Cada cambio tuvo que ser pensado y estudiado. Así, por ejemplo, queríamos que el espacio interior fuera más luminoso que su original, para una mejor mostración de las obras. Para ello tuvimos que disponer ventanas donde no las había. No podíamos solucionar el problema, de manera sencilla, con la colocación de las típicas ventanas redondas japonesas, pues estas son propias de los templos y no de las casas de campo. La participación del arquitecto Yoshimura resultó crucial para conservar la arquitectura de la época y poder realizar cambios.
Otro detalle a considerar se suscitó al no poderse aplicar, en un museo, la costumbre japonesa de descalzarse al entrar a la casa. ¡Muchos de nuestros visitantes nos confiesan que, por las dudas, se trajeron las mejores medias! Pero para evitar esta extrapolación de una conducta que no tiene correspondencia en estas tierras, ahondamos en el principio directriz japonés. Observamos que lo esencial en la costumbre de dejar los zapatos fuera de la casa, es no llevar la suciedad adentro, pues el hogar es un lugar pulcro. Entonces decidimos utilizar ciertos materiales, en el piso, que ofrecieran al visitante una aprehensión, casi por ósmosis, de esta pulcritud progresiva, desde afuera hacia adentro. Dispusimos un granito muy rústico en el jardín, que en la medida que se acerca a la entrada troca en una piedra más delicada y, finalmente, al ingresar a la casa, nos encontramos con un mosaico granítico pulido.
Siguiendo con los ejemplos, aquí, en Buenos Aires el clima es más hospitalario, y ello conlleva a que la galería externa, en su forma originaria solo un lugar de paso, se transforme en un lugar de reunión. Según como estaba concebida la casa, cuando llovía, las personas que estaban en la galería terminaban salpicadas por el agua que caía. Colocar una canaleta horizontal, para que ésta corriera por los laterales sería la solución que daría la arquitectura occidental. Pero una caño muy extenso y una caída en forma de chorro, son cuestiones poco armónicas que se contraponen con la concepción estética japonesa, que busca evitar lo desagradable, la confrontación entre el hombre y el medio. Entonces, frente a una situación sin remedio (el agua que cae), brindamos una solución estética: las rosetas.
 En primer plano, rosetas utilizadas para la caída del agua
en la galería de la entrada principal de la casa.
Cada detalle fue minuciosamente considerado. Aquí, en el jardín, tenemos varias esculturas. Por ejemplo, una pieza de granito, que la gente suele confundir con alguna resina o material sintético, por la ondulación que posee. Pero se trata de un granito, una piedra muy dura, que es muy difícil de tallar así y mantener el espesor.
 Construimos una plataforma para contenerla y enmarcarla. Luego tuvimos que pensar qué color podíamos darle para que conjugara con el jardín y a la vez no compitiera con la obra. Finalmente hallamos un color que puso en juego los colores circundantes: el verde de las plantas, el marrón de los troncos y el gris de las piedras. Por otra parte, los bordes de la obra de la base se ven rectos pero en realidad poseen cierta curvatura. Esto es adrede, pues se busca disminuir la agresividad visual. Esto es parte de la estética japonesa. No es algo abstracto. Es real. Si uno hace un corte recto esto produce un choque. Disimulando ese aspecto, se logra una visión armónica.
 La curvatura de la base logra evitar la desarmonía de un corte agresivo.
Seda: Ya que nos referimos al exterior, he leído que los jardines japoneses son, en ocasiones, diseñados de manera tal que lo planeado por el hombre y lo natural no son tan fácilmente discernibles uno de otro. Que en eso reside, precisamente, la armonía, no saber hasta donde algo fue planeado y hasta donde es parte de la naturaleza.
Bierregard: Puede hacerse de esa forma. Sobre todo en los límites del terreno, para dar un sentido de continuidad del espacio interior con el exterior. Pero no hay que olvidarse que el jardín es un espacio más de la casa. Y si decíamos que el diseño de la casa se hace desde el interior, esto involucra también al jardín. En Japón uno no termina la casa primero y luego planea el jardín, puesto que este no es independiente: el jardín se mira y se vive desde la casa. La visión más bella del jardín, se dará desde dentro del hogar. Incluso puede ser que el jardín, desde afuera, desde el propio jardín, no sea muy lindo. Pero desde adentro, desde donde vivo, debe alegrarme la vista, hacerme la vida más placentera.
El museo
 Seda: ¿Cómo surge la idea de un museo de piezas artesanales?
Bierregaard: Primeramente, el proyecto nació en base a nuestra decisión de ir a Japón, pero no establecernos definitivamente. Nos preguntamos qué queríamos hacer a nuestro regreso, aquí, en Argentina, con la experiencia que fuéramos a adquirir allá. Nos pareció que lo usual: limitarnos a una inversión económica, era algo muy mezquino. Entonces pensamos en volcarnos al campo académico, especializarnos en temas tales como el budismo o la historia. Fue entonces cuando compramos la casa, y considerando cómo íbamos a cubrir su espacio interior, concebimos la idea de algo más palpable y de fácil comunicación con la gente: la conformación de una colección de artesanías artísticas. Cabe aclarar que si bien en Occidente la artesanía tiene una consideración menor dentro del arte, en Asia, por el contrario, ocupa un lugar preponderante. Nosotros, cuando hablamos de China o de Japón, de las culturas de esos países, imaginamos por ejemplo un florero o un recipiente laqueado, es decir, una artesanía. Traer ese aspecto para poderlo traslucir o compartir, fue el principio esencial del museo.
Seda: ¿Cómo se volvieron expertos en arte japonés moderno y contemporáneo?
Bierregaard: Lógicamente estudiando, leyendo. Pero la mayor experiencia del arte nos la dieron “nuestras piernas”, el trabajo de recorrer concienzudamente los museos. Durante un lustro visitamos 3 exposiciones diarias. Entramos en contacto con los curadores -japoneses y extranjeros-, con los dueños de las galerías. Nos daban catálogos, libros, nos aconsejaban, nos explicaban. A partir de una obra, nos hablaban del artista, nos contaban quién fue el maestro, qué tendencia tenía su escuela, qué características tuvo su desarrollo. Finalmente, nos terminamos poniendo en contacto con los mismos artistas. Así, esa constancia de 5 años, nos brindó un bagaje de conocimiento que nos permitió iniciar nuestra colección, la cual necesitó de otros 25 años.
Seda: ¿Fueron los japoneses naturalmente dispuestos a brindar información, a enseñar su cultura, a ceder obras, a sabiendas que el museo proyectado se instalaría fuera del país?
Bierregaard: No. Fue muy difícil lograr esa apertura. Japón es un país muy cerrado. Posee una realidad insular que afianza esa forma de ser. Su misma historia es testigo de ella: se ha aislado del mundo desde 1603 a 1868. Cuando entonces son obligados a abrir sus puertas, el emperador Meiji establece el slogan nacionalista “tecnología extranjera, espíritu japonés”. Todo lo que entraba era bienvenido, pero debía mantener el espíritu japonés, la estructura social no se cambiaba. Todo lo que se acomodaba a esta postura entraba, lo que no quedaba afuera. Nunca hubo un trasplante cultural, una occidentalización. Pero si no se dio una aprehensión cultural (sino meramente técnica), menos interés aún existe en exportar sus patrimonios. Nuestra idea de realizar un museo en el extranjero produjo cierto escozor. Unos extranjeros, que se interesan en algo que pertenece muy fuertemente a su cultura, y que llevan a cabo una colección donde hay piezas premiadas, algunas de las cuales fueron realizadas por los “Tesoros Nacionales Vivientes”, y que pretenden llevárselas fuera el país, generan rechazo -que generalmente no es explícito, sino que se descubre por ciertas actitudes. Pero, entendimos ese aspecto, y aprendimos a lidiar con él.
Seda: ¿Quiénes son los “Tesoros Nacionales Vivientes”?
Bierregaard: Son los artistas que han alcanzado el máximo nivel tanto en técnica como en expresión artística. Son designados con ese título de manera oficial por el Ministerio de Cultura. Ellos tienen la obligación de dar continuidad a la cultura. Reciben entonces un subsidio anual del gobierno para que lo puedan destinar a la enseñanza. Y al respecto es interesante observar que el artista en Japón no transfiere su arte bajo la pedagogía occidental tradicional. El aprendiz solicita ser aceptado como discípulo. Si lo logra va a vivir a la casa del maestro, ayudándolo en toda las tareas que hagan falta. A través de ellas debe observar al artista, ver cómo trabaja, y tratar de imitarlo. Puede consultar al maestro, pero lo importante es que entienda el espíritu que a éste lo anima. Porque la técnica la puede aprender en cualquier lado. Uno va a una Universidad y aprende. Pero si uno no capta el espíritu de ese maestro que alcanzó tan alto nivel, nunca va a poder llegar a tener tal maestría.
Yo estuve con un ceramista argentino, en una oportunidad, que me confesó su deseo de ir a perfeccionar su arte a Japón, pero que se negaba a aceptar trabajar para un maestro (se refería a limpiar el taller, y otras tareas no directamente relacionadas con la confección de cerámicos). Entonces me di cuenta que este hombre no entendía la mecánica de la enseñanza del arte en Asia. Uno va allí para descubrir ese espíritu, es esa la clave para entender el cómo de la obra artística, no basta con la técnica. Captado ello, entonces uno puede regresar y crear su propio arte.
Seda: Supongo que esta forma de captación de la esencia se requiere tanto para la creación artística como para su goce.
Bierregaard: Sí, por ejemplo, los japoneses que estudian sumié acostumbran a pintar el mismo bambú durante años y años; a veces décadas. Lo repiten hasta que “se convierten en bambú” y entonces dejan de “pintarlo”. Queriendo decir con ello, hasta que logran romper la dicotomía entre el “objeto” y el “ser”. Como cuando se repite una palabra de manera sucesiva hasta que en algún momento pierde su significado. En ese momento el intelecto deja de tomar parte, y el estudiante se vuelve artista. También en el espectador es necesaria esta dinámica. Se debe observar obras (o la misma obra) hasta que nuestra mente deja de traducir, de ser un velo entre la cosa y el ser. Uno se ve tentado a usar el intelecto, el cual es fruto de la experiencia propia. Pero nuestra experiencia es limitada y limitadora. Para poder sentir algo nuevo, debo ir más allá de ella, eso es lo que se busca al apreciar una pieza artística. Esta concepción tiene fuerte influencia del zen. El zen no busca el intelecto porque dejaría de cumplir su objetivo universalista. Para ser universal tiene que haber una conexión directa con la realidad, y eso llega experiencialmente, no, por ejemplo, con la lectura de la filosofía, sino con un entendimiento sin intermediarios. Es una búsqueda que llega a destino cuando uno se identifica con el objeto. Cuando uno entra tan profundamente en esa realidad que no se comprende distinto de ella. Ideas como estas, están implícitas en la idiosincrasia japonesa. En una primera instancia a uno lo hacen reflexionar. Luego empieza a sentirlas, a experimentarlas. Y finalmente se incorporan, sobre todo a la hora de relacionarse con el arte.
 El sujeto y el objeto se funden en una misma realidad.
En la obra “Retorno a la tierra”, el rostro del artista que va desapareciendo progresivamente, se va unificando con el entorno.
Seda: Esta trascendencia de lo intelectual, que a Oriente le es natural (mientras que en Occidente va de bruces con su culto al raciocinio) ¿en qué elementos, que incumban tanto a lo arquitectónico como a lo artístico, puede apreciarse?
Bierregaard: Por ejemplo, podríamos observarlo en la utilización de la luz. Occidente pone tanta fuerza en la luz -que es símbolo de razón- que despoja a lo iluminado de matices, no hay otra interpretación posible. Oriente es más misterioso, muestra algo, e insinúa el resto, lo pierde entre sombras. Está en nosotros, en el espectador, de acuerdo a nuestra sensibilidad, la tarea de completar esa parte ausente.
Patricia Palacios Hardy: Existe un libro muy interesante sobre el particular, “El elogio a la sombra”, de Junichiro Tamizaki. El autor habla de los rincones, de las distintas sombras que se proyectan, de los diferentes tonos de oscuridad, de los efectos de apaciguamiento que estos generan. Hace notar que, paradójicamente, la penumbra es necesaria para la apreciación de la claridad.
 El uso de la Luz. Esta pieza clásica moderna muestra la geografía de Japón, que es mayoritariamente montañosa. Al amanecer las montañas van realizando un juego de sombras. Desde la lejanía se ven como capas de distintas tonalidades.
Seda: Cuando nos referimos a lo arquitectónico, dijimos que en Japón no existían elementos decorativos. ¿El arte japonés tampoco lo es?
Bierregaard: No, es un elemento particular de relación con la realidad. Nosotros estamos acostumbrados, en una casa occidental, a tener una pared blanca y colgar un cuadro, que ocupa de esta forma un espacio permanente. El living comedor se convierte así en un show room que no varía durante todo el año.
En Japón el arte no ocupa esta función decorativa, las paredes no se decoran. Lo que se coloca en los espacios son elementos que se ajustan a la estación que se vive. Uno se relaciona con la naturaleza, con las sensaciones propias de cada estación, a través de estas piezas. Por ejemplo, en el invierno no se utilizan elementos de vidrios, pues estos generan una sensación destemplada, se buscan texturas que brinden calidez. En verano puede colocarse elementos de lino o ramio, algo suave, cuya presencia genere frescura. Todos esos elementos interaccionan con uno y con esa realidad.
 La relación de la obra con el hombre y su entorno.
En esta pieza de “arte cinético” la corriente de aire
generada al pasar caminando le da movimiento a la obra.
Por otro lado no hay que perder de vista el aspecto instrumental de muchas de las obras artísticas, su funcionalidad. En la conocida ceremonia del té, todas las piezas utilizadas son funcionales y a la vez obras artísticas (precisamente en estos momentos el museo expone un muestrario de teteras y elementos anexos, con motivo de la Semana del Té que organizó el Centro Cultural Coreano para América Latina). Por ejemplo, como la casa de té donde se realiza el rito es cerrada, no tiene vista al jardín; entonces, la habitación dispone de un florero cuyo arreglo busca representar ese jardín. De esta forma, por su característica simbólica, la pieza se convierte en obra de arte. También se suele agregar un carácter chino o un paisaje que evoque la estación en el tokonoma (nicho). La ceremonia se lleva a cabo con los mínimos movimientos, de manera de otorgarles una sacralidad que, en definitiva, es arte. El objetivo final es convertir la vida en arte.
 Seda: Esta dinámica lúdica entre los objetos y el hombre que explicabas dentro del ámbito de la Ceremonia del Té, ¿cómo se ponen en juego en una relación entre invitado y anfitrión?
Bierregaard: La relación invitado-anfitrión en Japón es una relación sofisticada. Se prepara con mucha anticipación. El invitado debe darle tiempo al anfitrión para la preparación de la recepción. Llegado el momento el anfitrión ofrecerá todo, de manera atenta, cuidada. Agasajará al invitado con las comodidades y particularidades de su casa, con los objetos que en ella dispone, con el fruto de su labor, hasta con la naturaleza circundante. Por ejemplo, puede recibirlo con algo dulce y blando en un platito (si es época de los ciruelos, la vajilla se adaptará a la época, tal vez imite la hoja de ese árbol). Entonces lo invitará a su jardín. Allí extraerá una ramita de la vegetación, a la que le sacará la corteza en una parte mientras dejará el otro extremo virgen. El invitado utilizará ese cubierto natural para cortar y pinchar el postre.
El anfitrión desea que el invitado viva una experiencia única e irrepetible. Que cuando deje su casa lo haga como si fuera la última vez. Es una forma que aquí no llegamos a comprender, pues no existe ese grado de sofisticación. Esto es parte de la cultura japonesa, lo cuál no signifique que todos los practiquen, pero sí que está presente en su idiosincrasia. Como aquí lo está la cultura de la amistad; la cual nos incumbe a todos los argentinos, aunque algunos la cultivan más asidua, abierta y profundamente que otros.
 Vajilla utilizada durante la época de los ciruelos
Seda: Bueno, ustedes han llegado desde tierras muy lejanas, después de tres décadas de ausencia y en lugar de ser invitados se han transformado en anfitriones (y puedo afirmar, ya por experiencia propia, que me iré de aquí “como si fuera la última vez”).
Bierregaard: Muchas gracias. Creo que efectivamente el museo nos permitió sentirnos en casa después de una larga ausencia. Y en ser anfitriones también influyó esta noción de lo temporal que aprendimos en Oriente: que uno no va a vivir siempre y que debe ofrendarse a los demás. Nosotros no sabíamos, en el momento que iniciamos este proyecto, del terrible desarraigo que se experimenta cuando uno se vuelve a encontrar con los suyos y toma conciencia que no los acompañó, que no participó de sus vidas.
Seda: Alejandro Dolina diría que quien se fue y quien se quedó ya no existen, que ambos se han transformado en personas distintas.
Bierregaard: Exactamente. En el caso nuestro, Minka nos brindó la posibilidad de reintegrarnos. Llegamos aquí y seguimos con el proyecto, existe una suerte de continuidad. Una etapa diferente de un mismo camino. Esa senda que ahora se orienta hacia las próximas generaciones.
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