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| Memorial japonés de Efrén Rebolledo |
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Por Mario Javier Bogarín Quintana
En el presente artículo, el autor, quien es Profesor de Tiempo Completo de la Escuela de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California, nos acerca de manera detallada a la influencia japonesa en la literatura mexicana del siglo XX. Para ello, analiza la estética del japonismo en la obra de Efrén Rebolledo, primer escritor mexicano que dedicó buena parte de su trabajo a Japón.
 Debe considerarse que el Modernismo visualizó una concepción del mundo en la que se primaba la celebración de la diferencia como atisbo de un mundo mejor, o acaso sólo mejor estructurado alrededor de una idea de Razón que pudiese producir una síntesis de las mejores ofertas de la estética y la poética para construir una realidad humanista compatible con la idea de Progreso.
La Modernidad confiaba entonces en la construcción de un discurso que tendía a una concepción cosmopolita de la realidad, además de una estilística preciosista que llevaba inscrito un rechazo a las cosas cotidianas de la vida. El Modernismo es así una declaración de continuidad después del aparente fin de la historia entendido en el sistema hegeliano, para generar posteriormente al individuo consciente de su temporalidad, viviendo en el último eslabón de la continuidad para, desde ahí, superar las distintas etapas de una línea evolutiva que atraviesa diferentes estadios de la tradición y el progreso (Azam, 1989:13).
Debemos integrar a nuestro proyecto una anotación sobre la libertad. Esta es una idea que en el marco en que varios de nuestros autores se desenvuelven relaciona sus actos con un horizonte de perfectibilidad humana, un espacio para el desarrollo, antes que de una ciudadanía, de una imaginería personal en la que el mundo queda a disposición de las construcciones literarias, líricas, por las cuales podemos apropiarnos de los otros y, claro, de nosotros mismos, dueños de todos nuestros recursos.
Esta es la caracterización que nos interesa para observarla operacionalizada en nuestros autores fundamentales del periodo (Tablada, Rebolledo, Maples Arce) para ubicar su formación del ser humano como generador de la historia. La fuerza que produce el espacio en donde ocurren los acontecimientos es en el mito modernista el de la imaginación creadora. Aquí podemos recordar la opinión de Heidegger en torno a que lo único importante es la conciencia creadora, puesto que es el instrumento con el que el ser, sumido en el tiempo, se enfrenta a la nada. El tiempo, más que nunca, se revela como el teatro de operaciones de la literatura como hilo de los sucesos de la Historia (Azam, 1989: 15).
Léase este contexto como aquel en donde el creador modernista, con sus epígonos inmediatos, encuentra además su conciencia como interventor de las circunstancias en donde, a partir del descubrimiento de lo externo, y de su extrañeza, empieza a edificar una cosmogonía integradora de las culturas a partir del intento de un modelo por el que, usando a la literatura, se festeje la diferencia de sensibilidades a partir de la detección de estas en las nuestras propias para cerrar el círculo comprendiendo que, al final, estas apelan a percepciones similares del ser.
En esta tesitura, es preciso cantar a la belleza que huye, a la percepción distorsionada de mundo paralelos descubiertos por gracia de la poética curiosa que se activa en la búsqueda, en la realidad, de una imagen ideal. Sin embargo, en este tinglado permanece activa, como motor fundacional, la sensación de una autotrascendencia. Esta como consecuencia de una renuncia a la trascendencia, en un sentido social, para dar paso a la autorrealización por la conquista y comprensión de una visión totalizante del deseo modélico que movía al creador, perdido en sí mismo en la pulsión modernista del encuentro con el espacio vital en donde pueda desarrollar su visión de la vida a partir de un deseo (Azam, 1989:17).
Debe distinguirse la diferencia entre esta pulsión y la de la empresa del Romanticismo. En oposición a lo que nos dice Rüdiger Safranski (2009:20) acerca de la visión romántica como una vuelta al interior del sí mismo para redescubrir nuestra capacidad para gozar de una epifanía que nos reserve el secreto del origen de las sensaciones por las que interpretamos al mundo (desde el “yo pienso” kantiano), en el deseo modernista asistimos a otro tipo de revelación que denota (el deseo por) la existencia de un espacio de la conciencia en donde el creador ya se ha resignado a un futuro utópico en preferencia de la comprensión del tejido dialéctico de la Historia.
Lily Litvak (1990:40) nos ayuda a fijar este dicho cuando encontramos en su estudio sobre el modernismo y el anarquismo en la literatura del siglo XX una remembranza del japonismo originario como un acercamiento encantado de la literatura europea de fines del XIX a los elementos coloridos, barrocos de la sensibilidad del espíritu japonés. Tales colores acaso se guardarían mejor en estatuillas, abanicos, cojines de seda, dromedarios de jade, sapos con ojos de rubí, juegos de té, muñecas y, claro está, crisantemos, flor puesta de moda por la literatura de Loti y muy especialmente por la literatura de Marcel Proust. Este, en su En busca del tiempo perdido, cuenta al gusto por las japonerías como un esnobismo infaltable en el jugueteo europeo de principios de siglo con el exotismo.
Conviene recordar esta visión a la hora de intentar el abordaje de la obra de los autores de la época modernista-estridentista mexicana como poetas (con independencia de su dedicación al género) de una perspectiva sobre lo lejano como mística liberadora para quitarse de encima a valores europeos literarios, artísticos, morales, sexuales, sociales, técnicos. La literatura cargada de guiños japonistas lo estaba también de un mensaje general como llamado a aquella sensibilidades reacias a responder a lo habitual y visualizaba a lo otro diferente como el único espacio para la realización de un mundo literario en donde se pudieran proyectar los sueños de rebeldía (Litvak, 1990:40).
La constitución del imaginario sobre Japón nace entonces en un ambiente el que por primera vez se volteaba hacia el Oriente desde una mirada que pugnaba por deshacerse de prejuicios respecto a los otros y empezaba a concebir la existencia de culturas ajenas en función de lo que el estilo de estas, particularmente de la japonesa, podían ofrecer como fantasía lejana, y por lo tanto ajena a los viejos órdenes de ideas occidentales. El salto hacia esta esfera representaba así el cumplimiento de la tesis modernista, por cosmopolita, del viaje hacia las lejanías como prueba de la liberación de visiones inútiles y anticuadas (Litvak, 1990:41).
El canto fogoso de autores como Tablada y Rebolledo a Japón nace de una estructura imagénica de este tipo. La lectura practicada a la cultura japonesa desde la experiencia viajera que no se desprende de las tesis de Occidente respecto a la posición de sus hombres ante el mundo en tanto poseedores de tecnología y racionalidad. Aún así, en palabras de Ziauddin Sardar (2004:28), persistiría una idea medieval en torno a lo oriental, tan fuerte, que va a permear en el discurso de nuestros autores de tal manera que en los cantos exaltados con que Rebolledo describe el Tokio de su tiempo adivinamos una mirada de conquistador sobre un territorio inexplorado que por momentos va pareciéndose más o menos a sus sueños. Esta es la tónica en que se va desenvolviendo la historia que cuenta en sus novelas.
Efrén Rebolledo va a vivir este periplo a partir de su nombramiento, en 1907, como Secretario de la Legación Mexicana en Japón. Es lo que en ese momento se llamaba un lagartijo porfiriano, perteneciente a una clase acomodada que había participado con fruición del afrancesamiento en el estilo de vida al que las clases altas mexicanas se acostumbraron durante el largo gobierno de Porfirio Díaz (1876-1880, 1884-1911), y que modeló toda una sensibilidad nacional respecto a la cultura y las artes al tiempo que se acompañó de un acercamiento a la tradición occidental mediante la tecnología.
 Efrén Rebolledo
En este tenor, encontramos a la figura de Rebolledo bien compatible con el ideal cosmopolita que en esta época va a asociar al refinamiento con la expresión mejor de los sentimientos y los deseos a través de un lenguaje cargado de figuras poéticas como clave para llevar a la práctica cotidiana la premisa de la superación individual mediante la liberación de viejos prejuicios.
El lenguaje alambicado de Rebolledo refleja tanto este estado de ánimo del periodo como un interés por remarcar la constante sorpresa ante un mundo desconocido. Japón se presenta como un vasto crisol de matices listos para ser decodificados, en el mejor de los casos, o acaso tan sólo aislados para su disfrute microscópico, para formar parte de la colección colorida de estímulos con los que el autor goza del contacto con lo lejano. Lo mismo en Hojas de bambú que en Nikko, ambas novelas de 1910, encontramos este gusto, casi entomológico, por la captura y disección de imágenes, sensaciones, formas, historias y antigüedades que van dando forma a la imagen general de las japonerías, por lujo y nada más, que los modernistas habrán de desarrollar en vista de su empresa individual por la conquista de una lejanía poderosamente evocadora.
La estructura del diario de viajes, que también utilizará Tablada, es el recurso ideal por el que Rebolledo instalará a sus personajes en pleno dominio de su fantasía exótica. Todo lo raro, ajeno y, por lo tanto, misterioso, que es tan caro a la fantasía oriental del Modernismo, lo podemos encontrar en estas páginas. Una imagen fundamental, que analizaremos más adelante, es la de la decepción del protagonista, Abel Morán, ante un ambiente gélido y artificiosamente occidental en el hotel tokiota donde se hospeda y la zona turística en la que aquel se ubica. El prurito por vivir la aventura oriental no puede esperar y nuestro autor parece tan ansioso como su personaje por meternos en situación, tras las quejas de Morán porque el lugar no es lo suficientemente japonés.
Qué es lo japonés, a final de cuentas es la gran pregunta que marca esta empresa. Preguntarnos por su composición en tanto sensibilidad/imagen/deseo es una pregunta que surge desde cada una de sus manifestaciones en la literatura que nos concierne y no al revés. Es preciso leer a nuestros autores desde el contexto en el que sus historias surgen y aprender a percibir, a gustar la perspectiva particular que sobre Japón les dio su tiempo. Cada descripción, lo decimos apoyándonos en Turner y en Jauss, forma parte de un subtexto en donde operan las diversas categorías conceptuales de “lo japonés”, presentándose poéticamente a partir de una dimensión contextual mayor que es el tiempo. La visión japonesa de Rebolledo parte de la lectura particular de signos de la cultura japonesa que interpreta desde la batería de recursos simbólicos que generan polisemia a través de su permanencia a través de distintas épocas. Estos son los componentes imaginales que permiten la lectura desde una óptica teórico-referencial que tiene como interés principal la caracterización de un sistema de imaginerías de autores mexicanos sobre Japón a partir su experiencia y formación literaria.
Hojas de bambú es una novela rica en matices como reflejo de las complejas vicisitudes de su autor en el periodo en que empezó a concebirla hasta que la terminó un par de años después, y en medio de transformaciones personales entre las que el rompimiento de su romance con Tamako, una joven japonesa a la que le dedicará un largo poema en Rimas japonesas (1915), y la enfermedad y muerte de su madre marcan el ambiente en el que se acomodan las experiencias de su autor, cada vez más consciente de sus características y capacidades como diplomático, escritor y amante.
Esta conciencia aparece en las propias aventuras de Abel Morán. Será de suma utilidad darle un seguimiento a estos cambios índole personal en la narrativa de la novela cuyo argumento central es tan sencillo como poderoso en tanto fresco del occidental en el Japón de la época. Su objetivo es buscar un orden conocido en los signos de una sociedad ignota que sin embargo ha ejercido un poderoso magnetismo sobre la imaginación de nuestro personaje principal, trasunto del individuo promedio que se acerca a la cultura japonesa por medio de obras literarias, plásticas o por narraciones de terceros.
La crónica de viaje nos ayudará a identificar el desdoblamiento del autor en las diversas facetas de la personalidad de sus criaturas reflejadas aquí a partir de la presentación en la novela de sus particulares intereses, formas y ajustes a la tradición, categoría analítica del imaginario que cuenta con un peso específico en nuestra lectura por ser el crisol elemental por el que pasa toda concepción, tanto del autor como de su personaje y el lector que los interpreta a ambos, sobre la cultura japonesa, siempre desde la visión particular de una época determinada.
El funcionamiento de Rebolledo como escritor debe entenderse en este periodo a la par que su desempeño como diplomático del gobierno porfirista. A su regreso al país ha estallado la Revolución Mexicana y el viejo régimen que lo formó y acogió ha desaparecido. Las estructuras políticas a las que servía y representaba se transforman con una velocidad insólita y él mismo empieza a hacerse más consciente de la noción del cambio como un pilar de la percepción política de los tiempos modernos.
Naturalmente, su obra literaria no reflexionará sobre estos cambios puesto que está diseñada de origen para representar un mosaico de imágenes acerca del sentimiento íntimo activado y cultivado por su interés por Japón y la mística de lo que él considera más japonés y que destaca en sus piezas narrativas. Incluso Tablada se encuentra más consciente de la categoría de tiempo, asociada con la de tradición, referente a los cambios en la cultura japonesa en relación con los hechos que a nivel global se viven.
Tablada estará más cerca de las vanguardias históricas que Rebolledo, cuya obra aún se encuentra en el espacio del reconocimiento extrañado/fascinado de las peculiaridades de lo extraño como cualidades de aquellos objetos, seres y visiones que pueden arrobarnos en el disfrute de una libertad concedida por lo ajeno a las convenciones que en sociedad obligan a un tipo de comportamiento pero que en la lejanía abstracta de “lo japonés” son una invitación a la experimentación y a la mirada clínica. Estas visiones, soportadas en la batería categorial que proponemos, son las que en el caso de Rebolledo confinarán su descripción de imágenes y vivencias al dispositivo general de inventario de imágenes e ideas de la literatura mexicana sobre la sociedad japonesa, en un momento tempranísimo en el que esto era una novedad total.
Abel Morán inicia su viaje oriental desde el primer momento de la historia cuando, a bordo de su barco rememora el rápido proceso que lo ha llevado de su examen profesional en Derecho hasta el viaje exótico que ha añorado desde sus lecturas de Marco Polo. Cipango se aparece en su mente como su primera y única opción y la historia insiste en lo notable de su rechazo de la posibilidad de un viaje a Europa, como harían sus compañeros de estudios.
Morán es un hombre joven de los tiempos modernos. Desde la tercera página el autor nos aclara que definitivamente el profesionista se siente más atraído por la literatura que por los textos jurídicos. Ello puede leerse como la preeminencia de la pulsión ilustrada por la relación de la formación del espíritu rebelde, que tiende a volverse místico, con la función social de los estudios profesionales que anteceden a Morán en su perspectiva del mundo.
Hay una perspectiva antinómica en las expectativas por el viaje japonés que emprende en función del estilo de vida del personaje y del contexto en el que ha vivido; no es tanto un aventurero sino un soñador que se halla inscrito en el gran relato de la razón instrumental que le obliga a realizar una transformación de provecho en su vida. El viaje aparece como una llave hacia un horizonte personal más amplio, marcado por la certeza de que, si los viajes ilustran, este servirá para devolver al joven con una visión compleja sobre las cosas de la vida, y acaso más juicioso para desenvolverse en una profesión que requiere capitalmente de esa virtud.
Rebolledo, como narrador omnisciente, sustenta este interés por la lejanía japonesa explicando que Morán se embarca entonces en un viaje que nada le pediría al Libro de las Maravillas. Se cita como antecedentes directos, además, a los estudios de arte japonés pergeñados por Edmundo de Goncourt y las novelas de Pierre Loti. A estos autores se les finca la responsabilidad de atraer al Imperio del Sol Naciente a parvadas de aventureros “en busca de jardines en miniatura y Señoras Crisantemas” (Rebolledo, 1910a:10). El texto de este primer capítulo insiste entonces en la descripción profusa de motivos japonistas que, en la explicación de Litvak (1990:4-42), se interesa por la explicación, usando este recurso, de ambientes que están ahí no para ser explicados, sino para ser sentidos por los exploradores de la elegante rareza de “lo japonés”.
[…] Las Historias Japonesas, cada una de cuyas líneas es una joya de la literatura del magnífico Lafcadio Hearn que, cuyo arte espléndido y profundo, supo encontrar un alma en esas breves criaturas en las que el rebaño de escritores superficiales no ve sino pergeñadas muñecas, y soñador empedernido, idólatra en la novedad y un sí es no es aventurero, por las gotas de sangre española que corrían por sus venas púrpura hirviente de Pedro de Alvarado y de Hernando Cortés, en vez de soñar con los sobados hechizos de la vieja Europa, donde se dirigen en migratoria parvada, sedienta de placer la turba de sus compatriotas, Abel Morán ansió conocer la bola terrena a contrapelo, e ir a mirar con sus propios ojo las jaulas de grillos y los pinos enanos, las casas de papel y las gueshas (sic) de abigarrados kimonos y tenebrosas cocas de pelo, los templos de laca roja, la cumbre esbelta del Fujiyama y la naturaleza nipona, compuesta de cielo azul y de árboles retortijados (Rebolledo, 1910a:10).
Podemos identificar el interés por las representaciones poéticas que componen la imaginería en torno al viaje a horizontes lejanos. En Loti o en Hearn hay visos de un naturalismo que dejó establecido un sistema de símbolos que relacionaron a Japón con una cercanía con la naturaleza insólita para los europeos. Sardar (2004:28) recalca que desde los tiempos de Marco Polo esta idea se enriquecía con la asignación a Cipango como el Jardín del Edén. La íntima interacción de los japoneses con su entorno natural, incluso desde una concepción filosófica, significaba para las influencias europeas señaladas, y claro que también para sus lectores mexicanos, una dimensión acaso metafísica pródiga en revelaciones, pero también en una simplicidad que no siempre encontraría su fundamento en la Razón.
Después de todo, el gusto por las peculiaridades naturales como los pinos enanos o las jaulas de grillos aparece en la misma línea que el atractivo de las geisha de “tenebrosos” ornamentos. Sin ánimo de operar aquí una interpretación de género que nos aparte de nuestro campo literario, podemos encontrar que la imagen de la mujer, lo mismo que la cumbre del Fujiyama, aparece como una construcción simbólica que obedece a una fascinación por las formas cotidianas culturalmente que devienen ornatos, y entonces literatura, en el contexto del gusto por la rareza japonesa que infligía en los modernistas un gusto por lo insólito equiparado con la sensación de descubrir de nuevo a un Nuevo Mundo. La mención a los “árboles retortijados” nos presenta la imagen del cerezo, ya infaltable en la iconografía japonesa fijada desde Heian y consagrada en Occidente por Loti o Cocteau.
Cuando Abel Morán llega finalmente a Japón, lo hace por el puerto de Yokohama. Pronto se dirige a Tokio, a la estación de Shimbashi; como es de esperar, no se le escapa la imagen de una multitud de transeúntes en kimono. La gente usa geta, zapatos de madera con un asa al centro para separar los pulgares de los pies. Podemos sospechar una exageración entusiasta en la visión de este tipo de calzado si consideramos que, en efecto, ha de usarse en exteriores, pero sobre todo en zonas cercanas al hogar, o en vestíbulos, respetando la idea estética de simplicidad en el uso de la madera, tal como recomienda el shinto. Ello se palpa con mayor claridad si se recuerda que en la época no se utilizan ya esta especie de sandalias por las calles de la gran capital.
 Morán se desplaza a bordo de un kuruma, un carro tirado por su conductor a la manera de los rickshaw chinos. En este punto ocurre el primer desencuentro entre la ciudad y las visiones imaginales, cuando Morán se decepciona ante la ausencia de casas de techos apizarrados ni de “misteriosos” ideogramas de los rótulos de las tiendas. Tampoco hay paraguas de papel de aceite. Incluso las personas no visten suficientes haori (una especie de sobretodo) ni incluso tantos kimonos como quisiera, como en un pastiche mental del etéreo país del sol en Marco Polo.
La experiencia le resulta irritante por cuanto no se corresponde con su interés porque incluso en el Hotel Imperial, donde se instala, aparezcan las visiones del Mundo Flotante, el Yoshiwara del qué más adelante se ocuparán los modernistas, para desilusionarse por “no distinguir nada de japonés, pues hasta el criado, aunque delatando su raza por la oblicuidad de sus ojos, hablaba en inglés y estaba vestido, no de kimono como Abel Morán hubiera querido, sino como otro criado cualquiera” (Rebolledo, 1910a:13).
Este es un componente recurrente, tanto por los ojos oblicuos como por el kimono, apareciendo de manera constante en tanto elemento identitario, incluso para celebrar las características de la raza japonesa, que aparece en relación simbiótica con el simbolismo. Junto con el ideograma, estos son parte del paisaje, operativa en función de dispositivos evocadores en cuyo papel se pueden identificar en el mismo tejido narrativo. Abel Morán cruza la ciudad en pos de estos descriptores por la misma razón desde la que el narrador omnisciente busca la descripción de una sensación, que se va construyendo, junto con la experiencia del protagonista, para despertar ideas, que se desarrollan a cada momento de la novela, desde la evocación de la imagen.
Cuando al día siguiente Abel Morán visita la Legación Mexicana para entregar sus cartas de presentación al Ministro, descubre una chispa de la percepción japonesa sobre su país en uno de los documentos oficiales, en alfabeto románico desde luego, en donde dan a su tierra natal el nombre de “Mekishiko”. La japonización, en las sílabas del alfabeto katakana, de un nombre extranjero como ese provoca una descomposición semántica que da como resultado una nominación con resonancias propias y que, por naturaleza, va a ser muy distinto del simple nombre “México”.
Podemos leer dichas resonancias en la descripción que sigue referente a la invitación del Ministro quien, desde su experiencia, adivina los intereses del visitante al ofrecerle una visita de cortesía por los palacios de Kioto y el Castillo de Nagoya. Un atractivo adicional es la invitación a contemplar la fiesta de floración de los cerezos, próxima a efectuarse, aconsejándole que se pusiera de acuerdo con el Secretario de la Legación, el mismo cargo que ocupara nuestro Rebolledo, a quien se describe como “japonófilo hasta los tuétanos y osado merodeador en los abstrusos vericuetos del habla japonesa” (Rebolledo, 1910a:14).
Así, en compañía de este Secretario en quien el autor se interesa en describir con mayor detalle y que igualmente es egresado de la Escuela de Jurisprudencia, Abel Morán se interna por las calles laberínticas de Tokio, arrobado por la vaga impresión de estar soñando. La proyección a la que asistimos se alimenta del imaginario de la sorpresa en virtud de que, en efecto, ahora sí hacen su aparición en escena los paisajes de “lo japonés” en todo su esplendor, al grado de que Morán experimenta lo que denomina “una borrachera de rareza”.
Esta sensación se alimenta con la vista de las tiendas minúsculas, los comerciantes contando con ábacos, las casas de madera también muy pequeñas, las geisha de apariencia “melindrosa” montadas en sus cochecillos quienes, junto con las musume (muchachas) complementan el paisaje, con la aparente joroba por un obi muy apretado, junto con los viandantes que, en general, prodigan sonrisas y reverencias para conformar y confirmar el mosaico japonés al presenciarlo en la vida cotidiana.
El obi es una faja ancha de tela fuerte que se lleva sobre el kimono, atándolo a la espalda. Por la época descrita, se empezó a usar justo en Nagoya un obi mucho más ligero en comparación con las fajas tradicionales, resultando más fresco. Cuando hay referencias al mundo de la Flor y el Sauce (Yoshiwara, como se denominaba a la zona roja de Tokio, con un apelativo que originariamente pertenecía a una ocupación muy distinta, como la de las geisha de Kioto), encontramos en Rebolledo un acercamiento acaso ingenuo a diversas vestimentas femeninas tradicionales. Una clave respecto a la identidad de las mujeres que pertenecen a este mundo era el ajustarse el obi a la espalda, lo que requería el apoyo de un vestidor; o al frente, un arreglo más manejable para las prostitutas (Wiltshire, 2002:90).
En todo el texto, cabe notar un desconocimiento parcial de los matices y polisemias de términos japoneses cuyas notas explicativas no abundan más allá del significado literal, inmediato, del término. El tratamiento a apariciones a plena luz del día como el kurumaya, o conductor de cochecillo, o las geisha, muchas veces aparecerá despojado de una búsqueda de sentidos en los mundos particulares a los que pertenece cada quien. De hecho, al girar alrededor de la sorpresa de Abel Morán, la historia de la novela va construyendo ese “mosaico japonés” organizado mediante parábolas y proyecciones que van siendo explicables por el uso de tales simbolismos en la novela.
La perspectiva que aún encontramos en esta novela, con respecto al lugar de Japón en la mentalidad extranjera es básicamente estética. La apreciación de “lo japonés" encuentra su manifestación ideal en la idea de acudir a la mencionada fiesta de los cerezos. El uso del discurso al efecto tiende a resaltar, como lo hará Tablada, la expresión de toda la belleza japonesa, una vez más, en la simbólica floral; en una cultura en donde la cercanía con la naturaleza y sus criaturas y vivencias, desde la categoría de la sensación hasta la de ornamento y contacto con el más allá, forma parte de una cosmogonía total, se vuelve inevitable que esta no impregne los distintos símbolos culturales que parten de diversos planos semánticos.
De esta manera, descriptores relativos a la naturaleza, estados del ánimo y del clima o la misma concepción del tiempo, podemos ver, no logran despojarse de la noción de pertenencia natural al orden del tiempo y de la presencia animista de vida, como proyección, en todos los elementos del contexto. Con esto volvemos a la idea shinto de lo divino como presencia desconocida que se presenta sin embargo como visión completa de la identidad de una cultura (Holtom, 2004:37). Rebolledo, en sus descripciones de la lejanía japonesa, más cerca ahora para Abel Morán, da cuenta de este proceso:
La primavera en el país del Sol Naciente es color de rosa. Los cerezos, flor popular del Yamato, trasunto de la doncella en plena floración de belleza, al mismo tiempo que del hazañoso guerrero que cae ensangrentando el campo de combate, irradia entonces en su efímera gloria de un mes, formando calzadas en que los hechicerescos árboles de rosicler espesura donde no asoma el verde de una sola hoja, se antojan gigantescos ramilletes; componiendo boscajes que, a distancia, se asemejan a sonrosadas neblinas; atrayendo a la muchedumbre ataviada con sus kimonos de gala a Uyeno (sic), a Mukujima, a Akabane, a gozar con el paisaje de la florescencia encarnadina (Rebolledo, 1910a:15).
Muchas crónicas, novelas e incluso estudios en ciencia social e historia, no dejan pasar por alto, empezando por la misma literatura japonesa, a esta imagen de la flor de cerezo como una muestra de la efimeridad de la vida. Rebolledo lo intuye desde el momento en que en su novela le concede la importancia que le daría, en efecto, un japonés, al espectáculo de una vida breve que, en ese acto, resume sin embargo el punto álgido de la creación de una vida nueva.
Como podremos encontrar varias veces, la imagen de Yamato es capaz de evocar por sí misma poderosas reminiscencias sobre el Japón tradicional como depósito de indicios culturales y literarios anteriores a la unificación del Estado por las reformas Taika de 640. Ciertamente, entre los siglos V y VI tiene lugar la caracterización del sistema simbólico político-religioso que con posterioridad se identificará como “la tradición japonesa” producto del periodo de organización de los Estados guerreros del archipiélago bajo la batuta del régimen septentrional de Yamato. Debe dejarse asentado que la tradición literaria oral, que es hilvanada por las primeras antologías poéticas y mitológicas justo de esa época, dará lugar a la gran estructura semántica-gran relato simbólico de la constitución de una sociedad bajo un imaginario unificado por la emergencia de la Casa Imperial, sustentada, además de en las guerras tribales entre estados, por todas estas percepciones y narraciones respecto a la identidad nacional (Mason y Caiger, 1997:31; Kondo, 1997:47).
Otra percepción, la de la rareza, está presente siempre también en la visión de Morán quien, poco antes de presenciar la transformación del cerezo, recibe el “primer duchazo de agua fría” en su entusiasmo por “lo japonés” de regreso en el Hotel Imperial al escuchar las chanzas y opiniones vulgares de sus acompañantes en la Mesa Diplomática en relación con la cultura japonesa (toda ella una “nunca vista rareza” para nuestro visitante), a fuerza de estar conviviendo con ella cotidianamente.
La ceremonia de apreciación de los cerezos tiene lugar a las afueras del Palacio de Shiba. Se trata de un evento organizado según un protocolo esencialmente europeo en el que tanto los nobles japoneses como los miembros del Cuerpo Diplomático, en el que se encuentra Abel Morán, aparecen ataviados con levita y uniformes militares de corte occidental. Al ojo del narrador atraen con potencia estas apariciones en la formalidad del momento, deteniéndose con especial interés, además de en la Banda Imperial que ya empieza a tocar el kimigayo (el himno nacional japonés), en un fornido militar que viste uniforme color caqui, “como aparece descrito en la novela de Namiko”.
Namiko, novela escrita por Kenjiro Tokutomi y publicada en español en 1905, representa un caso único, frente a los primeros acercamientos franceses e ingleses a la poesía y la pintura, de la influencia de estructuras imagénicas japonesas sobre el ambiente literario modernista en general. Más adelante tendremos oportunidad de explorarla con la profundidad que permitan los rastros de su cercanía fundacional con nuestros escritores, para considerar su historia a la luz de la permanencia de sus simbolismos en las obras de los escritores mexicanos del periodo inmediato posterior a su aparición y de su papel en la generación de ciertas visiones precisas integrales del imaginario japonista, como podemos señalar en el breve chispazo de Rebolledo.
(…) la Banda Imperial, oculta en el boscaje, preludia la música melancólica y solemne, como salmodia religiosa, del Kimigayo.
El Emperador.
En medio de la doble fila de testas inclinadas, pasa entonces el Tenno Sama Mutsuhito, luciendo su uniforme de general japonés; la Emperatriz Primavera; el Príncipe Heredero y la Princesa Imperial; los Príncipes y las Princesas de la sangre (…) intérnase el cortejo en el magnífico parque de piedra, de jade y de coral, bajo la nevada de los cerezos que sacudidos por ráfagas propioias (sic) de brisa, cubren los tapetes del césped de pétalos color de rosa; percibiendo, a favor de los claros vislumbres del océano que realza la belleza del conjunto con el brillo de su inmensidad adamantina; oyendo los acordes lentos y lejanos de la música, que exclama en el dulce acento de sus maderas y en el tono grave de sus latones:
“Que viva el Emperador mil y ocho mil años, hasta que se vistan de musgo las rocas en que se conviertan los granos de arena” (Rebolledo, 1910a:17-18).
La traducción defectuosa del himno y el exónimo utilizado para presentar a la Emperatriz consorte Shoken denotan una comprensible falta de familiaridad con el idioma, además de un evidente gusto por inscribir a estos elementos en la atmósfera que recurre al naturalismo. Con todo este se presenta aquí no tanto para acentuar sus características propias como para desarrollar la mística misteriosa del colorido ultraterreno de la visión de la Familia Imperial, dioses en la Tierra, formando parte de la fantasía particular de Abel Morán.
Toda la estampa es etérea, sostenida por descriptores del mundo natural japonés que, bajo la dinámica de la noción de kami, adquieren su anima justo en el momento en que el Emperador hace acto de presencia rodeado de su aureola de contacto con las entidades celestes mediante la comunión con las fuerzas reales (que no siempre tangibles o visibles) de la Tierra. Esta imagen se activa incluso a manera de hipérbole en la sensibilidad de Morán, acaso bajo la certeza de atestiguar una epifanía japonesa.
Es en este punto cuando otra clase de epifanía sacude a Morán, embelesado por la belleza una mujer entre el público y a la que el narrador ha de ubicar entre el grupo de extranjeras, una vez que nuestro protagonista reserve para sí una crítica a las japonesas por vestirse a la europea, con atavíos que cancelan los hechizantes encantos de los kimonos. Todavía no es el momento de anotar nada más sobre esta dama, puesto que el clímax de la obra está lejos y a estas alturas ya tenemos bastantes cabos sueltos en una historia lineal y carente de historias internas.
Es después de la experiencia con el espectáculo de los cerezos, arribando a la tercera parte de la novela, cuando Morán propone una visita al distrito especial de Yoshiwara. Esta aparece de improviso en el texto, y en un principio no recibe mucho apoyo de los asistentes a la Mesa Diplomática. En este punto de la narración, encontramos un salto que sugiere un episodio no abordado en la obra, del que Morán y el representante holandés intercambian las impresiones de su visita a Kamata, para presenciar la floración de las glicíneas, en compañía de unas señoritas japonesas que ya frecuentaban.
La charla va subiendo de tono conforme los convidados comentan sus experiencias con turistas estadounidenses e inglesas, y Abel Morán va perdiendo el interés por visitar una casa de citas. En este punto de la historia se vuelve preciso especificar los matices de la mención de las musume o las machiya, considerando que estas son sólo casas de madera vernáculas que sirven lo mismo como residencias que como talleres artesanales o depósitos de granos. En la aventura de Morán, el concepto está muy cercano a la idea de un lugar en donde se pueden encontrar a bellas musume, en vista de que la idea aparece muy cercana al mundo de la Flor y el Sauce, operando una asociación rudimentaria, pionera en nuestras letras del arte de las geisha con la prostitución.
Si bien es cierto, debemos reconocerlo, que en la mentalidad occidental esta confusión funciona por el mismo mecanismo que hemos señalado cuando anotamos las inconsistencias en traducción y transliteración de nombres, párrafos arriba, en el viaje hacia la “Ciudad de la Lujuria” de Yoshiwara por la línea Asakusa y partiendo del barrio de Ginza, las imágenes de las prostitutas (oiran) se confunden con las artistas de la Flor y el Sauce con motivo de que ambos oficios son presentados al público, con mayor razón al extranjero, en un exquisito derroche de estética tradicional.
Ya incluso en la entrada de la machiya, el representante belga apunta que la señal de bienvenida es un sauce en el arco de la entrada, que inclina sus ramas, como haciendo una reverencia japonesa. En el espectáculo del Yoshiwara, se destaca la contraposición entre la turbamulta de “japoneses decentes” que van a ver sólo a geisha en las sukiya (casas de té), y la hipocresía de las también muy elegantes casas de citas.
Es un espectáculo también el observar el colorido de los kimonos de moda en ese momento y la transformación que opera en las mujeres verles sus labios inferiores teñidos con un toque de carmín, sin el cual sólo parecerían “infames esclavas de prostíbulo”. En vez de eso, más bien asemejan muñecas en exposición en los iluminados escaparates de una juguetería.
En la mente del visitante queda entonces grabada la imagen de varias calles paralelas que ofrecen esta visión. A estas alturas, tanto para Abel Morán como acaso para el propio lector, es imposible no dejar de concatenar la revelación de una elegante geisha con una elegante oiran, y en el festival de colores que la narración de Rebolledo recolecta, podemos detectar el azoro con que Morán observaba en las calles a las hileras de seres diminutos, “de sesgos y movibles ojillos destacándose en los fondos estofados que decoran inmóviles garzas, rizadas olas, vuelos de cigüeñas”. Le llama poderosamente la atención la exhibición que encuentra en cada casa de los retratos de la chicas del lugar, sobre todo una foto de las musume que habían tenido la ocurrencia de tomarse fotografías vestidas de colegialas.
En la cultura japonesa del siglo XX hay muchos momentos de brillo de la cultura de las colegialas como un fetiche sexual que empezó a desarrollarse desde finales del siglo XIX. Con la restauración Meiji (1868-1912), se acentuó la tendencia a adaptar la moda inglesa en el vestir, lo que incluyó el establecimiento del traje marinero (serafuku, como japonización del sailor uniform) como uniforme escolar obligatorio desde educación básica hasta media superior. Como dato significativo, este proceso se genera justo en el periodo en que se abren las primeras escuelas mixtas de educación media.
En un país tradicionalmente adorador de la infancia y la juventud, este cambio de perspectiva en el código del vestir confinó a las niñas y jovencitas a un nicho imaginal que a través del simbolismo del uniforme remarcaba su pertenencia a la época pura de inocencia y la virginidad. Desde luego, esta imagen se preservará con múltiples y a veces truculentas variaciones durante el siglo XX a las que algunos escritores mexicanos no serán ajenos (Hayes, 2005:100).
A invitación del representante chileno, finalmente Abel Morán se deja llevar al interior de una de las machiya, sin perder de vista, como el narrador lo señala, a la gran cantidad de mujeres con kimonos sueltos, índice del uso específico del obi que describíamos arriba. Al estar pobremente ajustado, el obi indicaba a una mujer casquivana o de plano dedicada al oficio en estos barrios, constituyendo la idealización permanente de los barrios de tolerancia japoneses en la confusión con los distritos de las geisha.
Las oiranas (sic), en seguida, fueron apareciendo entre zahereñas y esquivas, arrastrando sus altas guetas (sic) de fuelle y sosteniendo sus moradas kimonos, cuyas fimbrias largas y bordadas se ensanchaban como corolas de lirios enormes. (…) Los renuentes comenzaron a tomar vasos de cerveza Kirin, tazas de tibio sake y gajos de fruta pinchados con escarbadientes, que les servían con parsimoniosos ademanes, las prostitutas, un tanto despechadas. Hablaron en seguida, a la par que fumaban, del Yoshiwara de antaño, con sus oiranas (sic) rondando las calles, seguidas de dos pequeñas musmés (sic), tal como se la ve en las estampas de Eissán; (…) y a la postre, exhausta la plática, percatáronse de las minúsculas personas que tenían a la vera, y abriéndose camino al través del propicio kimono, aventuráronse por vedados campos de seda (Rebolledo, 1910a:25-26).
El sistema simbólico desplegado por Rebolledo pasará a la posteridad a partir de la correlación antes establecida y explicada. Las geisha no han de diferir mucho de las oiran dado que ambas se desarrollan en códigos sígnicos similares en sus descriptores: a) kimonos, b) labios de carmín, c) conducta sensual, por solícita, d) atmósferas estructuradas alrededor del misterio oriental mediante el ritual y los objetos, e) reconocimiento del intercambio personal a todos niveles a partir de la consideración de los japoneses como personas que, al hablar con otros códigos y usar otros índices, ven devaluada su capacidad discursiva, relegadas al papel ornamento ceremonial. Lo mismo se nos presenta cuando encontramos la ambigüedad de la referencia a las oiran que más bien parecen ser geisha que son seguidas por sus maiko, que son algo más que simples muchachas, puesto que se trata de chicas aprendices de las artes de las geisha, que son adoptadas por estas, como “hermanas pequeñas”, para enseñarles durante varios años los diferentes aspectos de su cultura (Bacarr, 2004:10).
Al regreso de la fiesta, Abel Morán vuelve al Hotel Imperial perdido aún en su empeño de identificar y aislar los elementos japoneses de su ruta, una actividad que se volverá cotidiana en la novela. En el camino de vuelta, con la somnolencia encima, distingue pequeños carretones, tenduchos cerrados, a un masajista ambulante ofreciendo sus servicios y un vocinglero vendedor callejero de macarrones soba.
Después del espectáculo, a Morán le han quedado ganas de conocer una machiya de geisha auténticas. Sabe que lo vivido la noche anterior no se corresponde con la vida en el mundo de la Flor y el Sauce, que resulta un tanto menos romántico, y mucho más decepcionante, pretender que esta es la vida de las geisha misteriosas como cumbre de “lo japonés”.
Su ardor japonista no se ha apagado, y después de las conversaciones picantes de sus cofrades en la casa de citas, siente que este ambiente, que después de todo se puede vivir en cualquier burdel del mundo, puede por sí mismo reducir el encanto de la idea de una relación con mujeres que representan al Japón ancestral que hechizó a Morán desde las primeras páginas, cuando lo revela como una tierra de ensueño, alejada por definición de la cuna de la tradición occidental.
En este punto comienza a sentir un desasosiego insólito, pues la lejanía de los suyos y la posterior nostalgia se apoderan de él tras el primer contacto con la distorsión de una realidad japonesa construida por él mismo a partir de lecturas y leyendas sobre un país encantado. La experiencia compartida con sus colegas ha sido lo suficientemente intensa como para empezar a percatarse de que la construcción hecha de la cultura japonesa bien puede provenir del mismo espacio imaginal en el que surgen las leyendas occidentales acerca de los tugurios del Yoshiwara o de las proezas sexuales de las “gueshas”.
Estas inexactitudes toman forma desde la tradición japonista rudimentaria que bebió de los relatos llegados a Europa desde que el comodoro Matthew Perry abriera a cañonazos los puertos japoneses en 1853 y acelerara así las tensiones sociopolíticas que desembocaron en la Restauración Meiji de 1868. Incluso viene desde antes, en los relatos de marinos holandeses y portugueses que hacia mediados del siglo XVI influyeron en el imaginario europeo en torno a la historia del Cipango de Marco Polo. El inicio de relaciones comerciales del shogunato Ashikaga con los holandeses, en 1535, había abierto el puerto de Deshima al intercambio comercial; con ello, dio comienzo a la visión de Japón como una tierra exótica cuya imagen sería profusamente explotada tiempo después.
Abel Morán, empero, no había satisfecho su curiosidad de concurrir a una de esas machiyas (sic) que frecuentan los japoneses decentes, como afirmó el belga cuando fueron al Yoshiwara, y de observar en sus deliquios a uno de esos enigmáticos seres de cuyos abandonos tan sólo tenía barruntos por un libro, no firmado, de estampas de Utamaro, donde aparecen reproducidos, con arte magistral, los frágiles cuerpos que desfallecen, los cuellos que se doblan, los dedos que se crispan, los párpados que se entornan escondiendo las pupilas que se extravían. (…) En compañía, pues del propio belga, del brasilero de perfil napoleónico y del holandés, encaminóse cierta noche al jocundo barrio de Akasaka, centro de las gueshas (sic) más famosas. (…) La O Kami San (sic) presentóse a darles la bienvenida en el minúsculo y limpio salón tapizado de frescos tatamíes (sic), y sentados en sendos cojines alrededor de una mesa tamaña como un taburete, tomaron el amargo líquido presentado por la nesán. En seguida, los que hablan japonés, entablaron una negociación interminable con la O Kami San (sic), que, de cuando en cuando, reflexionaba, inclinando hacia un lado la cabeza (Rebolledo, 1910a:27-28).
De nuevo nos encontramos con la descripción de espacio como un recurso modernista de celebración de texturas, colores y sensaciones ajenas a la cotidianeidad como signo de una actitud cosmopolita ante lo diferente. El ritual queda inmortalizado por la narrativa de Rebolledo en virtud de que los nulos antecedentes sobre la historia de las geisha en la literatura mexicana permite crear con la visión porfiriana del Mundo de la Flor y el Sauce paradigma de recursión en la literatura sobre la cultura japonesa operando desde la idea de las casas de té como casas de citas que parecieran específicamente diseñadas para el deleite sensual de visitantes extranjeros, ardorosos conquistadores prestos a tomar el país tomando primero a sus mujeres (Sardar, 2004:20).
En este punto Rebolledo resalta la objeción de la okami-san (patrona de la casa de té) ante la conducta disipada de los visitantes extranjeros. Los convidados se interesan por la conducta íntima de las mujeres, entonados desde la visita a la machiya e prostitutas, gremio al que ignoran que estas otras mujeres no pertenecen, e inquieren por el costo de cada almohada, que les dará derecho a estar con la geisha de su predilección.
Así, la patrona censura la actitud de los diplomáticos, por no saber comportarse en un ambiente tan solemne como el de la sukiya. Poco antes han bebido, con modales occidentales, un líquido amargo al que, a decir de la narración de Rebolledo, han resultado indiferentes. Podemos entender que se trataba de tazas de té matcha, te verde traído desde China por el monje Eisai a finales del siglo XII, considerándose desde entonces un té de gusto exquisito con el que dio inicio el sistema ritual zen del consumo de té como un acto de contemplación mística lo mismo que de socialización, como en este caso (Suzuki, 2000:289).
La insensibilidad de nuestros personajes respecto a este bagaje ancestral no resulta a la anfitriona tan irritante como su insistente actitud de creer que la casa de té es otro lupanar más. A diferencia de las visitas guiadas por los distritos de geisha, en donde un guía versado en los intereses de los extranjeros les lleva a conocer las casas y les imparte un curso básico de etiqueta en el consumo y ceremonia del matcha, los diplomáticos de la novela de Rebolledo se lanzan a la aventura por iniciativa propia, desconociendo por completo el sistema de símbolos al que se enfrentan y con el que causan interferencia
Rebolledo, en proceso de proyección con la sensibilidad de la okami-san, los llama ¨bárbaros¨. Prueba de ello es que no saben dominar su cólera ni comprenden la vergüenza implícita en mostrar sus sentimientos de irritacion en el momento, acaso por la espera de acción o por le prolijo despliegue de ritos y aditamentos constituyentes de la arcaica batería de costumbres con que se monta el espectáculo de la Flor y el Sauce. Aún así, la anfitriona y su asistente (nesan) permanecen impasibles, y al autor no le pasa por alto el propósito de agradarles. Por ejemplo, el suntuoso peinado conocido como shimada y al que el narrador califica de “luctuoso”, la coca de cabello característica de las geisha, y la costumbre de empolvarse de blanco ante su juego de tocador diminuto (tansu), y que el texto califica de “espejo liliputiense”, frente al que luego se ponen unos toques de carmín en los labios justo antes de colocarse el kimono interior. Notable resulta que, para acentuar esta conducta como exquisita, el autor la señale como el contexto parabólico de las geisha como “coquetas personillas”.
Estas personas, definidas así, son incorregiblemente graciosas, como los simpáticos pasos con los que entran a la sala de estar de la casa, saludando con numerosas postraciones y sentándose con mucha compostura en posición de seiza, apoyándose en sus talones. Todo esto ocurre en el centro del cuarto, cubiertos sus tatami (esterilla de paja usada para tapar el piso) con sendas colchas de seda (futon) en donde se colocan los participantes de la ceremonia, que se desarrolla en una penumbra que los visitantes pueden considerar propicia con el misterio de la nueva experiencia.
Este momento aparece retratado por Rebolledo, y esto es lo más rescatable, a partir del ambiente que debe resultar indudablemente ¨japonés¨, antes que desde las sensaciones de los asistentes fuereños al convite. Acorde con la estilística de la época, lo más importante es generar en la narración una estructura ambiental que sea capaz de transportarnos al momento sublime del encuentro, se espera, con los secretos sublimes de una cultura ignota. Desde luego, consecuencia tangencial de esta fascinación es el vocabulario básico que el autor nos comparte en glosarios a pie de página en donde se nos explica el significado, sólo aproximado y unas pocas veces equivocado, de cada término cuya familiaridad es deseable para disfrutar más del ambiente.
Dicho ambiente, como entramado sígnico, es descrito con amplitud, como hemos visto, en este capítulo de la novela, y otros elementos con los que se completa el cuadro quedan sin explicación, descontextualizados del espacio en el que infligen un efecto determinado, y determinante, en el espectador/lector. Un ejemplo que merece mención en el texto es el daruma de ojos muy abiertos, que vigila la fiesta desde su nicho en el kakemono.
 El daruma es una especie de muñeca que representa sólo la cabeza del Bodhidarma (el nombre de la figura es una japonización del sufijo), el sacerdote indio que vivió en el siglo VI y que permaneció sentado en meditación inmovil durante nueve años hasta que alcanzó la iluminación. Un daruma es la representación de las virtudes de la fuerza y la paciencia. Significa a dicha virtudes en la tradición de conseguir un daruma que de origen no tiene pintados los ojos, pintarle uno al pedir un deseo y luego instalarlo en el estrado familiar (tokonoma) reservado para la oración. Entonces, una vez que el deseo se ha cumplido, la persona que lo ha solicitado le pinta el ojo faltante a su daruma personal, en agradecimiento. En el mundo de la Flor y el Sauce, las maiko o aprendices de geisha, tienen la costumbre de pintar el primer ojo cuando son acogidas en la sukiya bajo el cuidado de una “hermana mayor”, y pintan el faltante cuando por fin debutan como geisha (Petrillo, 2007:73; Dalby, 2000:167).
El kakemono es, en esencia, una pintura o un cuadro que presente una demostración de kanji cuya peculiaridad es la pertenencia de su técnica a alguna de las escuelas tradicionales de caligrafía. Pero no es cualquier cuadro, pues se trata de una obra de arte que ha de tener un significado muy especial para la familia, lo suficientemente valioso como para mantenerlo en el tokonoma que preside al hogar. Estas estructuras rituales son también muy cercanas a la ceremonia del té sobre el entendido de que esta ceremonia nació como un ejercicio de acercamiento místico con las grandes cuestiones filosóficas planteadas por el zen.
La sesión del té varía en su composición y desarrollo dependiendo las escuela de maestros del té y del tiempo que cada quien le quiera dedicar. En el ceremonial de contemplación subyacente al té, es fundamental que este se tome mientras se presencian distintas formas de belleza natural y artística para que, guiado por esta agradable compañía, el participante pueda cumplir su cometido de contemplar, con mayor serenidad, su comunión con la armonía del mundo y con las metáforas de lo infinito y del vacío lleno de significación que el zen propugna en todas las cosas del mundo. Así, la costumbre de inscribir al té con sus simbolismos en el ritual de las geisha, apoya la poética tradicional de la belleza como un apoyo para la contemplación. El kakemono es entonces un componente básico de este proceso, como un recordatorio, a través de su pintura o de su tinta, de la simplicidad del mundo y su expresión artística como una vía para su reconstrucción.
Se cuenta la historia de Lord Hosokawa, un noble de finales del XIX que un día, volviendo a su casa, la encuentra en llamas, por lo que corre hacia el cuarto del tokonoma, en donde se encuentra el kakemono, una pintura del maestro Sesson y, una vez descolgado, se apresta a salir cuando una de las vigas del techo, comida por las llamas, se cae frente a él, obstruyendo la única salida de la casa. Dándose cuenta de que está atrapado, decide envolver el valioso cuadro con su kimono, y acto seguido se abre el vientre con su sable. Es entonces cuando, con sus últimas fuerzas, desplaza sus órganos para dejarle espacio a la pieza cubierta con la tela, la cual, una vez dentro de él vuelve a tapar cerrándose la piel. La pintura es rescatada intacta, poco después, dentro del cuerpo achicharrado (Okakura, 2008:112-113).
Consideramos útiles estas conceptualizaciones y su historia, incluyendo la tétrica narración anterior, como un encuadre del impacto poético/estético de componentes formales en las estructuras simbólicas del té, presentes en la casa de las geisha, y que se observan, si no con claridad en la apreciación de Abel Morán y compañía, sí en la de Efrén Rebolledo. Recordamos aquí que El libro del té, escrito en inglés por el académico Kakuzo Okakura y publicado en 1906, al que se debe el párrafo pasado, fue en su tiempo una referencia insólita sobre una tradición mundialmente desconocida. Visto como tratado de estética japonesa, capturó la imaginación del movimiento modernista en su fascinación por el simbolismo oriental y sus transformaciones artísticas.
Estas imágenes aparecen ya en el pasaje de la casa de las geisha y son acompañadas también por la música del shamisen, instrumento de cuerda adaptado de un antiguo instrumento chino, que junto con la danza, el té y la amenidad en la charla, constituye al estuche de monerías que es una dama de la Flor y el Sauce.
Solo con la minúscula guesha (sic), trajeada con un kimono de crespón azul, Abel Morán se siente un poco perplejo y como temeroso de ajar aquel pintado lirio, de estropear los élitros de aquella extraña libélula, de quebrar aquella estatueta de precioso Satsuma.
Fumi, entretanto, lo ve con aire tímido, guiñando sus estirados ojillos y sonriendo inextinguiblemente. Abel Morán, entonces, tuvo la intuición de toda la mansedumre, de toda la gracia, de toda la ternura que anida en el femenino japonés, y tomando aquella nueva copa, frágil copa de porcelana transparente, apuró con quieta delicia el néctar divino y eterno (Rebolledo, 1910a:30).
En próximas oportunidades tendremos ocasión de analizar con mayor detalle el lugar que ocupa la mujer japonesa en la literatura mexicana. En el pasaje de la novela de Rebolledo su presencia sirve para complementar el gran fresco descriptivo con el que se intenta dejar bien establecida la carga simbólica representacional de “lo japonés” en el texto. Cada obra que analizamos trabaja el menester de armarse de un dispositivo simbólico que explica la organización de las evocaciones japonesas en su argumento y lenguajes. A partir de esta detección de motivos, podremos avanzar en nuestro objetivo de caracterizar al imaginario japonista en proyecciones y parábolas.
En el caso de Rebolledo es muy importante visualizar desde ahora que toda la narración es una proyección abundante de perspectivas personales de un intento de llegar a comprender Japón desde una perspectiva de lo exraño y lo lejano como base de un orientalismo propio de la época.
Para la orientalista e investigadora Karen Ma (1994:39), la visión de Oriente desde la óptica occidental ha pasado por dos fases bien diferenciadas pero entrelazadas por andamiajes mitológicos de muy distinto alcance. Sus conclusiones surgen en buena medida del análisis literario de Madame Butterfly. En primer lugar, el enfoque colonial, que ya mencionábamos valiéndonos de Sardar, en el que el proceso de conquista de lugares remotos ha de entenderse, a más de con los cañones y las invasiones, con la integración del ámbito oriental al marco de experiencias individuales de cada occidental. Esta adopción de marcos de referencia tan lejanos como Cipango o Catay (Japón y China para Marco Polo) es evaluado en exclusiva a partir de valores morales en los que la fascinación por la lejanía opera como sustituto del entendimiento empático que debería partir de la capacidad para verse reflejado en personas y culturas muy lejanas pero que quedan relegadas al espacio del espectáculo y la sorpresa.
En segundo lugar, se ubica la posición de la mujer como una criatura que, al verse permanentemente sometida al hombre, presenta en sí misma la encarnación de las insuficiencias y debilidades, concebidas arbitrariamente como naturales, de una sociedad a la que se considera inferior por no compartir una misma escala de valores e intereses. En un espacio de aislamiento, la mujer perteneciente a la cultura lejana en cuestión puede desplegar sus potenciales e incluso retar al hombre en diversos aspectos, perturbándolo y transformando su visión del mundo.
Pero estas alteraciones no son permanentes ni profundas, puesto que, al final, tienen lugar en un espacio controlado y subordinado por la certeza de la diferencia en las escalas de valores en donde, aún cuando el hombre se encuentra en el territorio de la mujer extraña, lleva la ventaja en el sentido de que su sola presencia ya conlleva un viso de superioridad supuestamente evidenciado en la autorización que el hombre concede a la mujer de comportarse a su nivel puesto que, a final de cuentas, es un comportamiento exótico más.
Estas conclusiones, en vez de acercarnos a una peligrosa “antropología de la literatura”, deben ser consideradas en el orden de cómo la constitución del imaginario literario se alimenta, en un nivel subtextual (Reis, 1989:44), de las convenciones y tradiciones sociohistóricas en las que un autor se desenvuelve en la realización de su obra literaria. Así, los personajes son proyecciones de vivencias trascendentes consideradas con el suficiente potencial como para formar parte de la travesía vital de los personajes con los que el autor se compromete.
Hemos insistido en los componentes del espacio de la sukiya, por ejemplo, como manifestaciones de este itinerario de lo lejano y romántico, por misterioso, de una tradición japonesa de larga data con miras a dejar sentado que la fascinación japonista tiende, hasta donde hemos tenido oportunidad de sospechar, hacia dos rutas: a) la prolija descripción de espacios, ambientes, cosas o seres para armar un mosaico operativo de las construcciones imagénicas de “lo japonés” desde la mirada de nuestros escritores; y b) la introspección narrativa/poética/filosófica en personajes clave de la historia que, a veces valiéndose del diario de viajes, van viviseccionando los procesos internos por los que asimilan a Japón, sistema que podremos analizar con más profundidad en otras obras que pertenecen a periodos más tardíos.
Después de la vivencia con la joven Fumi, Abel Morán escribe a don Justo Sierra, Ministro de Instrucción porfiriano, una carta en la que recuerda la deuda que tiene con él para contarle sobre sus aventuras en la tierra del Sol Naciente. Bajo la premisa de que los viajes ilustran, procede a narrar cuáles han sido sus experiencias personales como explorador de un mundo aparte.
En efecto, todo el capítulo V es una larga carta a Justo Sierra, en donde la narración se evidencia, como nunca, como un trasunto de la propia experiencia del autor Rebolledo, Secretario de la Legación Mexicana en Japón, en la que Abel Morán va explicando las características de la sociedad y el país en un modelo que recuerda las cartas de relación novohispanas. La narración cambia su estructura, no sólo en la presentación en tercera persona, sino también en sus objetivos. Aparece la idea de la exterioridad como un motivo que tiene por principal objetivo la fascinación por un festival de curiosidades lejanas como el que Morán describe de sus paseos por las calles de Tokio.
Los usos y costumbres de los pobladores aparecen descritos a partir de una estética que nuestro protagonista infiere del pastiche de colores y curiosidades sin forma identificable en las calles, las casas y las tradiciones. En la carta, de entrada, Morán adopta un tono lírico para ubicar la tónica de sus descripciones. Si bien el mismo lenguaje de Rebolledo, de acuerdo con la estilística modernista, es por lo general alambicado y pleno de imágenes plásticas. Al inicio de la misiva le dice que, conforme a lo prometido, le escribe, pero en hojas de bambú que ha ido recolectando aquí y allá, en sus “revuelos de golondrina, entre los bosques de cañas esbeltas que, manteniéndose siempre erguidas, aunque ceden al impulso del viento, simbolizan un poco la filosofía japonesa” (Rebolledo, 1910a:30-31).
A Abel Morán le llama la atención el hecho de encontrarse con los japoneses como personas extremadamente pacíficas, dóciles, risueñas y cortesanas, en oposición a la imagen que tenía Occidente de ellos como un pueblo muy belicoso, en los tiempos posteriores a la guerra ruso-japonesa. Esta imagen se ve reforzada, desde luego, por las exquisiteces de los rituales de las geisha y por la delicadeza del trato de los viandantes, lo mismo que los juguetes y adornos diminutos de los que se enamora en las tiendas y que le hacen desear poder llevarse toda la mercancía como regalos lujosos para su familia y amigos.
La mención de los cloisones, marfiles, lacas, bordados, entre otras curiosidades, soportan la sensación de encantamiento y rareza, que atraviesa al capítulo entero. Recuerda con claridad aquel pasaje de En el país de los dioses, del japonista grecoestadounidense Lafcadio Hearn en donde, arrobado por la belleza de las miniaturas para las que la cultura japonesa parece tener especial facilidad y predilección, el cronista siente la necesidad de llevarse a casa, no sólo a las misceláneas sino, montándolo en el barco, al país completo junto con sus habitantes, “cuarenta millones de las personas más adorables del universo” (Hearn, 2002::14).
Las crónicas de viajes de Hearn se publican entre 1894 y 1905. Son leídas con fruición en Occidente, en donde cautivan por la narración favorecedora con que su autor se refiere a las minucias más insólitas de la cultura japonesa. Quien esté en antecedentes de tales libros, podrá detectar esta misma visión en la celebración que Abel Morán escribe en su carta, incluso en la poética descripción de los ideogramas (kanji) bailarines que se le aparecen en sueños.
Abel Morán cuenta, sin lujo de detalles pero enumerándolas con amplitud, sus visitas a zonas de la ciudad de Tokio que considera emblemáticas para el turista, acotando que la ciudad no ofrece grandes atractivos por sí misma. Debido a ello, después de visitar Yoshiwara y el cementerio de los 47 ronin, (los samurái servidores de un daimyo, o señor feudal, que decidieron vengar a su señor tras la orden que este recibió de suicidarse luego de agredir a un alto funcionario del shogunato, en 1701), y tras depositar su tarjeta de presentación a la usanza japonesa y quemar un haz de pebetes, partió de la zona urbana para visitar el Palacio Imperial. Este le deja impresionado por con el foso acuático que lo resguarda junto con las filas de sauces cabelludos que rodean el perímetro.
Después viaja a Nikko, ciudad de la prefectura de Toshigi, al norte de Tokio, y en donde visita los templos que percibe envueltos en tupidas espesuras de jade, todo ello vigilado por el río Daiyagawa y la cascada de Keigon, a la que compara con una cabellera de mujer y que, según la leyenda que escucha, es célebre por la cantidad de suicidios dobles de amantes desventurados y que, por este acto, entran en las regiones arcanas de Meido, especie de purgatorio que, en la creencia sincrética budista-shinto, es el lugar al que van a parar los espíritus suicidas (Teuween y Rambinelli, 2003:157).
Desde luego, es obligada la visita al antiguo Palacio Imperial de Kioto, donde se pasea bajo los artesonados de laca negra por la Sala de los Tigres y la Sala de las cigüeñas, en donde antaño se recibía a los daimyo y a los vasallos. Incluso llega a penetrar en el Salón del Trono, en donde logra conocer el palanquín de seda blanca en el que se subía el Tenno.
La visita posterior a Nara, antiquísima capital japonesa anterior al periodo medieval, tiene un significado especial por ser el lugar donde parte, a través del Mar Interior, a un microarchipiélago perlado de diminutas islas que, cuenta la leyenda, nacieron de las gotas escurridas de la lanza de Izanagi. Según el mito fundacional de Japón, cuando aquel y su esposa Izanami, el Adán y la Eva japoneses, bajaron de la comba celeste para separar los cielos de la tierra, Izanagi clavó su lanza en el mar para establecer la división y establecer el mundo como lo conocemos.
En Nara llama también su atención el torii, o puerta ceremonial sagrada a los santuarios, que marca el espacio sagrado de una región en donde están vedados los fenómenos naturales del nacimiento y la muerte. De vuelta en Nagoya se encuentra con los templos y castillos medievales, deteniendo la vista en los techos de bronce y los delfines hechos de oro. Más adelante, se dirige al Fujiyama, cumbre a la que identifica de obras de arte por las que antes ha conocido detalles sobre la cultura japonesa. La visión resultante de esta aproximación es un canto bucólico sobre la epifanía que se desarrolla entre la hierba, las nubes de blancos vellones, las rocas bravías, la cima veteada de nieve, siendo esta última el lugar en donde Morán, apasionado japonista, se revela como uno sólo con el aire, la cumbre y el mar en donde clava su mirada para perderse en el infinito.
Se trata de una fundamentación parabólica de una poética personal que se organiza mediante historias espaciales que se suceden en la visión exterior que, muy a diferencia de lo que ocurre a su llegada al hotel, finalmente empata para Morán en la aparición del Fujiyama y su contexto como manifestación de “lo japonés”. Lo que vemos en las descripciones del encuentro con la cultura japonesa, y de su búsqueda incluso en las minucias más atractivas, es un intento permanente, acostumbrado, por detectar las coincidencias de la realidad japonesa del momento con las construcciones individuales acerca del Japón deseado y experimentado por canales vicarios como la pintura, la historia o la literatura.
Hasta aquí, empero, no había recibido sino impresiones de curiosidad por las primorosas chucherías; de interés por las costumbres orientales que, parangonadas con las nuestras, abundan en contrastes; de encanto por la gracia de las musmés (sic); de admiración por los templos de laca roja, cuajados de milagros de ebanistería; de arrobo delante de los espectáculos de la naturaleza; todas impresiones terrenas que hirieron más o menos vivamente mis nervios y cuyas imágenes no me será dable reconstruir, pasado algún tiempo. Pero en la capital de Yoritomo, en la medioeval Kamakura, situada a orillas del mar, fui presa de los sentimientos más hondos que haya experimentado en el curso de mis peregrinaciones, que me hayan conmovido durante mi vida; emociones estéticas, religiosas, no sé, en todo caso suprahumanas, que nunca me invadieron en mis tiempos de creyente, cuán lejanos, ¡aymé!, acuitado por alguna pena me arrastré sobre mis rodillas delante del cadáver lívido y cosido de heridas que pende del santo leño de infamia, o a los pies de la Mater Dolorosa cuyo pecho lancinan los puñales. (…) Poco a poco divisé la sedente forma; poco a poco columbré la inclinada cabeza; poco a poco distinguí los pliegues de la amplia túnica; poco a poco observé los brazos sueltos y las manos juntas; poco a poco bebí la inefable sonrisa de miel y me abismé en los entornados ojos de oro. Un tenue efluvio místico, una callada ola de misterio irradió de la imponente masa negra; dio en la reconditeces de mi espíritu como en los mudos ámbitos del aire el satinado roce de un sonido; una impresión de inmenso alivio, que inundó mi alma, abrumada de cansancio y de miserias delante de aquel trasunto de calma eterna y de serenidad divina (Rebolledo, 1910a:34-36).
En esta epifanía, Abel Morán ha recorrido la península de Enoshima, en dirección al templo de la Diosa Kwannon, deidad budista sincrética de la misericordia, aunque el lugar le sorprende mucho menos, junto con el bonzo que permanece arrodillado en actitud de oración dentro del templo. Sin embargo, cuando este lo invita a que lo acompañe hacia la estatua de la diosa, el misticismo japonés que por largo tiempo ha cultivado en el contexto de su afición por Japón toma forma definitiva al entroncar con las imágenes capturadas en el exterior, activando la idea de una protección, de una luz que da sustento a la existencia en las tierras japonesas bajo el auspicio de una divinidad semejante.
Morán, arrobado ante la aparición de Kwannon, practica un ejercicio sincrético desde su fe occidental al sentirse arropado por la divina y virginal gracia de la madre “contra cuya bondad peca el que implora más de una vez”, estableciendo el precedente, para los diversos acercamientos de nuestra literatura de la asociación, varias veces estudiada en diversas latitudes, entre la diosa china de la misericordia Kwan Yin (o Kwannon, en su advocación japonesa) y la Virgen María. La importancia de su divinidad radica tradicionalmente en el consuelo que otorga a sus fieles la certeza de que una madre comprensiva los está escuchando.
Este paralelismo otorga a la deidad china el mismo significado que el de la Virgen en el catolicismo romano. Nuestro autor va presentando estas similitudes a través del pálpito de fe de un católico moral que ve transformar su fascinación en devoción desde que encuentra pistas, cada vez menos tenues, de dicho paralelismo aplicado no sólo a la cuestión religiosa sino a otro ámbitos que no requieren de menos fe como pueden ser la imaginería sobre una tierra lejana largamente soñada, y a cuyo acervo el viaje a Japón aumenta el bagaje de experiencias vitales.
Para Jean Shinoda (2006:180-181), se trata de arquetipos similares. Ambas visten ropas que tapan el cuerpo, obligando al creyente a centrar su atención en la serenidad de su rostro. Son visiones de edad indeterminada, de pie, portando vestiduras similares que las denotan a cada una como “Reina de los Cielos”. Su atributo principal es la compasión pura e inquebrantable, incluso hacia aquellos que no la merecen.
Es básico tomar en cuenta desde ahora estos dones como una característica central del dispositivo proyectivo de la religiosidad católica occidental en la obra de Rebolledo como constructora de un contexto en donde el texto puede explorar las posibilidades de asimilación de un sistema de creencias, que es sistema cultural, tan disímbolo del europeo como el japonés. Los matices de este sincretismo conforman la capacidad literaria para ajustar al personaje, con sus creencias en su lógica particular, al intercambio simbólico con la cultura extraña para conformar las ideas centrales de su acercamiento a una fe nueva que resulta cercana por las historias espaciales que pone en rotación por la evocación de una distancia, siendo esta, ahora, la del terruño de origen del visitante.
La carta a Justo Sierra culmina de manera abrupta en esta evocación de la revelación religiosa, que en el caso de Morán actúa como cierre de su experiencia japonista. En efecto, el periplo de nuestro héroe es una búsqueda permanente de los puntos de contacto de su formación individual con la dimensión mítica de Cipango. Admite que el viaje ha dependido de las descripciones hechas de la forma de estar en Japón y en “lo japonés”, muchas veces tan sólo desde la simple mención de espacios, formas, colores y gente.
La estructura de la novela empieza a completarse a partir de que con la visita al santuario se cumple con la expectativa del personaje por detectar los mencionados puntos en común con Japón desde el imaginario mexicano. La decepción que por momentos siente Abel Morán, turista es producto del desencuentro con la visión original de un Japón construido por el consumo de productos culturales que empiezan a abundar en Occidente a partir del periodo Meiji. Los insumos individuales desde los que el protagonista realiza la traducción de las vivencias japonesas a las que se enfrenta son el patrimonio simbólico desde el cual se interpreta la posición de los visitantes frente a una poética distinta, la del Extremo Oriente como una fantasía modernista.
La configuración de las historias espaciales depende de la capacidad del creador, y de su receptor, para moverse en los territorios descritos y proyectar las emociones y sensaciones reseñadas poéticamente. La perspectiva parabólica que Turner propone (1998:20) se nos presenta aquí en las descripciones, un tanto superficiales, del viaje de Morán, pues el objetivo de Hojas de bambú no es desarrollar la historia de un viaje individual sino la exaltación de componentes imagénicos que son localizados y aislados en el encuentro cotidiano con Japón.
El efecto que se busca con la elaboración del andamiaje argumental es el de poder mover al lector por los espacios en los que se detiene la mirada del protagonista. Más que como crónica de un viaje personal, la estructura de la obra está diseñada, de acuerdo con la época, para mostrar el potencial de la aventura japonesa de un occidental inquieto que quiere conocer un mundo distinto para, de acuerdo con la agenda modernista, contar con una visión cosmopolita más amplia desde la cual se pueda transformar el entorno.
Araceli Tinajero (2004:18) considera que es un error la creencia en torno al Modernismo que considera que en la esencia de su visión de lo lejano hay una voluntad escapista consecuencia de la pérdida de fe en los valores occidentales. La fantasía modernista se ubica en la época del “mal de fin de siglo”, pero no es un fenómeno de este periodo que muera con él, pues no se puede problematizar al acontecimiento modernista como oposición de valores morales europeos.
El viaje de Abel Morán, más bien, nos refleja la problemática personal de su protagonista desde su deseo por trascender los intereses y tiempos de sus contemporáneos. Su visión de lo lejano no es proyectada sobre circunstancias, objetos y temáticas que deban ser transformados a modo del imaginario occidental para ser comprendidos mejor, sino que su abordaje se intenta desde una sensación de extrañeza que, por el contrario, debe ser mantenida para que el “Japón” de Morán no sea despojado de su atractivo misterio.
La idea central en la obra rebollediana es la búsqueda pionera de una visión. La perspectiva de los significados los enfoca a partir de un intento, también primigenio, por dibujar un punto de comparación con el mundo del que provenía, un México, en este caso, encantado con el progreso porfiriano.
Al final, la obra literaria que tiene al estudio de cerca ¨del Japón¨y sus maravillas, regresa a su punto de partida. Una vez comprobadas las sospechas sobre la compatibilidad de la visión romantizada de la tierra lejana, el visitante mexicano puede regresar a sus estructuras mentales, a sus textos cotidianos de la vida diaria.
a) Imágenes del lugar: Japón, el lugar geográfico, no puede ser visto nunca más allá del espacio mitológico que las leyendas han construido para Morán. El viaje no es entonces espacio para el conocimiento nuevo, sino para la observación de las semejanzas con la visión occidental. Ningún cambio puede permitirse y, cuando este ocurre, sobreviene la inmediata depresión. El nivel proyectivo opera aquí en la medida en que el lugar resulta compatible o no con las visiones legendarias. Si la visita se hace a templos, a casas de té o a barriadas antiguas, entonces Japón, la locación imagénica, se vuelve real para Morán (y para su autor) y es así que se puede expresar en él el texto particular que podemos leer en descripciones como las que hemos decidido seleccionar.
b) Imágenes de la naturaleza: Aquí se observa la relación con el espacio natural, pero también, y siguiendo el esquema panteísta de la cosmogonía shinto, con el espacio sagrado que se debe a aquel y que manifiesta la relación del individuo común y de la cultura en general con la poética animista que subyace a la visión japonesa de la vida y el orden, de la honra y la vergüenza. Se conserva el enfoque de la crónica de viajes en función de la apreciación de un mundo lejano a través de los valores personales del extranjeros. Estos constituyen el tejido simbólico por el que se narran los encuentros con expresiones de la cultura en la que el visitante es un recién llegado que observa al nuevo mundo con una curiosidad que nunca se traduce en un interés por comprender las fenomenologías a su alrededor. Los rituales, la fe y las tradiciones que dan sustento a la existencia japonesa son enfrentados desde la óptica sorprendida por costumbres que parecen estar ahí para cumplir con la mágica percepción de un mundo aparte del que se puede volver con seguridad en cualquier momento.
c) Imágenes de la gente: Como en el apartado anterior, aquí encontramos que las relaciones con los habitantes y, en fin, con cualquier código que pueda ayudar a la comprensión mejor del nuevo mundo, conforman una serie de historias parabólicas que mueven a la visión simbólica en el espacio y en el tiempo. En el análisis e interpretación precedentes, hemos podido observar que los intercambios discursivos que el autor nos descubre se basan apenas en unas cuantas expresiones utilitarias por las que el turista se ubica mejor en una ciudad fascinante, por laberíntica. Las relaciones de Morán con las mujeres en las casas de citas y de té son básicamente contempltivas y, en el capítulo final de la novela, Morán lee una carta que le ha enviado su novia, confesándole sus celos porque tal vez la haya cambiado por alguna japonesa. Esto es sólo un detalle que no remite a ninguna de las redes simbólicas que hemos explicado antes porque los acontecimientos de las casas de las geisha ni siquiera merecen para el narrador un carácter que vaya más allá de la experiencia estética.
Como se anotaba, Morán estaba temeroso de ajar la belleza impoluta de la frágil dama que tenía al lado, pero a la vez, y para inquietud de la okami-san, se sentía obligado a proceder como su conciencia occidental le dictaba que debía en una casa de ese tipo, alejado como estaba del contenido emblemático de los objetos y las conductas que reinan en una sukiya.
En el hotel, de regreso en Tokio, Abel Morán da cuenta para sí de momentos de su viaje pero, sobre todo, de las condiciones que lo llevaron a Japón. Se da cuenta de su circunstancia de visitante cuando empieza a extrañar a su novia y a pensar en el objetivo de su padre al apoyarlo económicamente para viajar, como premio a su titulación como abogado.
Recuerdo el propósito de su viaje como relajación y enseñanza y entonces, en uno de los momentos clave de la construcción discursiva de sus intereses y reflexiones, decide, una vez establecido con su esposa y abierto su bufete jurídico, realizar un segundo viaje, “más sesudo”, a Europa, para adquirir nuevas ideas qué aplicar en su formación.
En el texto, encontramos una conexión inmediata de esta idea con la mención a un fenómeno que se hizo común en los años ochenta del siglo XIX, cuando, en plena restauración imperial y reestructuración del Estado, el régimen envió amplias delegaciones de académicos y jóvenes prometedores a Inglaterra, Alemania y Francia para que adquirieran conocimientos técnicos y humanísticos occidentales.
Una vez alcanzada una formación universitaria de cinco años de duración promedio, volvían a Japón para aplicar este nuevo bagaje y contribuir a la rápida modernización del país (Beasley, 1993:48).
La experiencia japonesa de Morán, que a lo largo de la novela leemos como un relato flotante sobre una realidad fija desde su lugar de origen, va evidenciando esta característica conforme, en el hotel primero, Morán reconstruye mentalmente sus orígenes, y en el banquete de la embajada alemana después cuando, lejos de las estimulantes visiones de la tierra japonesa, tiene oportunidad de charlar con muchos otros occidentales miembros de las legaciones y además sentirse atraído por una joven visitante de los Estados Unidos.
El espacio en el que se desarrolla el banquete es una burbuja en la que los convidados se acercan entre sí para cambiar impresiones, intereses, quejas y chismes de política. La existencia de este espacio para la narración permite una remembranza de las razones por las que están allí y Rebolledo destaca las quejas sostenidas del representante chileno que lleva tiempo lamentándose de estar desperdiciando su vida en Tokio.
La reunión de modernos caballeros es un espacio flotante en el que vemos que la influencia de “lo japonés” ha desaparecido y resulta fácil ignorar que los personajes se encuentran en una tierra insólita, como en diversas aristas de sus relatos lo admiten.
Todo el sistema semántico descubierto, interpretado y ajustado a sus imaginerías personales durante sus estancias en el Sol Naciente queda sometido a las discusiones curadas de espantos y sorpresas mientras departen holgadamente durante el festín. Como estampa significativa, tenemos que en este momento Rebolledo/Morán describe la aparición de un grupo de jóvenes japonesas ataviadas con kimonos largos de crespón bailando ritmos europeos. El cuadro es una curiosidad dentro de otra curiosidad.
Ramsés Sandoval (2009:5) propone la noción de fetiche para practicar la aproximación a los fenómenos que Morán vive en su observación estética del ambiente japonés en donde busca ver realizada su mística personal de “lo japonés”. Nos hace notar que el país, ante todo, es un “ambiente”. El encanto de los personajes y los lugares existe sólo si estos pertenecen a una dimensión no cotidiana, a una especie de no lugar que no permite una visualización de acontecimientos normalizados por la repetición.
Las mujeres, por ejemplo, las geisha de las casas de té, son encantadoras por la gracia que les inviste su indumentaria tradicional. Los kimonos bordados, la exquisitez de sus obi, el peinado shimada, sus rostros blancos, las cajitas de laca, la estudiada coquetería y los complejos rituales de las ceremonias de las geisha y de cortejo de las oirana, son todos elementos del ambiente.
La fetichización de “lo japonés” se vuelve así el punto culminante de la búsqueda individual por la sensación evocativa que condiciona la recepción de elementos de la vida real, del estar en el espacio geográfico de Japón, a que estos aparezcan vestidos con traje tradicional.
Las diversas recepciones que sufre Morán se deben, ya lo hemos anotado, al encuentro con aquellos espacios en los que la vida cotidiana se insinúa, naturalmente despojada de la pompa y circunstancia de “lo japonés”.
En otro pasaje, el de la Fiesta de los Cerezos, Abel Morán prefiere mirar a las mujeres europeas, ante la abundancia de mujeres japonesas en atavíos occidentales, “moda que si va a decir verdad, no cuadra con sus hechizos”, ya que es entonces cuando queda en evidencia el deseo de sostener una relación íntima, si no con las mujeres, si con sus atuendos, a partir de la creencia en el encuentro cercano con una visión personalísima del misterio japonés, que únicamente puede permanecer si el visitante traba contacto sostenido con su propia imaginería.
Las japonerías tienen así un fuerte poder de seducción que, a partir de las imágenes fijas de Japón, invisten a todos los blancos centrales y periféricos de sus hechizos de una capacidad evocadora para generar historias espaciales en las que el visitante ensueña su propia personalidad en diversos contextos, siempre puestos en movimiento por interpretaciones parabólicas de los signos que componen a las fantasías.
Estas fantasías se mueven por medio de los estímulos externos que son procesados por el receptor mediante una rápida comparativa de los lugares, personas y formas con sus propias expectativas para desarrollarse en ellos. Entonces se visualiza a sí mismo en escenarios intercambiables en los que la vida no discurre por los cauces de la costumbre, sino por la intensamente deseada sorpresa perpetua, en donde las cosas y sensaciones lucen un brillo enceguecedor y las diferencias son percibidas, a más de un reto para el conocimiento de sí mismo, como una curiosidad emocionante.
La semántica general del acercamiento literario de Rebolledo a sus personajes femeninos radica en la capacidad de Morán para imaginar a las mujeres de Hojas de bambú como maravillas ataviadas de japonerías, y no al revés. Su búsqueda central es la descripción de un fresco multicolor de las peculiaridades japonesas, que no una excursión en su sistema de creencias y valores.
Teun Van Dijk (1986:45) plantea que la idea general que tenemos del texto viene dada por la hilación de tramas argumentales que conforman una estructura macrosemántica, que a partir de la elaboración de una historia general, como la ¨trama¨de una novela, que va generando una abstracción de acciones y acontecimientos que se dirigen todos a un interés central. En el caso de la obra de Rebolledo, vemos como el análisis realizado aquí descubre un andamiaje argumental, que es también simbólico, que a través del viaje japonista presenta una macroestructura que obliga a observar la historia completa desde las imágenes, japonesas y no, y su lugar en la percepción del protagonista.
Encontramos con Van Dijk que, para poder especificar el significado del todo se deben especificar los sentidos de cada una de las partes. El sentido global del discurso se deriva de los significados particulares de las oraciones. Dado lo anterior, tenemos que es vital considerar una dinámica de ese tipo a la hora de realizar las lecturas aquí presentadas. El discurso rebollediano que hemos interpretado a partir de componentes imagénicos, arroja una perspectiva acerca del estado en que se encuentra la visión literaria mexicana acerca de Japón, atendiendo los supuestos intereses y lecturas de su autor tras la pátina de la ficción.
Es desde esta concepción que podemos comenzar a construir a panorámica general del sentido de las microestructuras de los enunciados y pasajes y el lugar general que tienen en ellos las distintas imágenes de ¨lo japonés¨ en la constitución imaginaria de la obra de Rebolledo. Lo que para Turner son proyecciones, un término al que volveremos en nuestro análisis, para Van Dijk son proposiciones concatenadas a partir de una idea general (para nosotros, el japonismo) que mantiene el interés de las historias espaciales en las que el autor se mueve para presentarse a sí mismo en el lugar de su fantasía acerca de su Japón particular.
La historia de Rebolledo narra los vaivenes de un viaje poco común para un mexicano porfiriano. Se trata, como ya hemos dicho varias veces, de un viaje al interior de una perspectiva de lo lejano que llama a la aventura, pero el estilo de la prosa de nuestro autor, pletórica de resabios de prosa naturalista y realista decimonónicas, refleja la idiosincracia de una época que a su vez era espejo de un posicionamiento ante el mundo partiendo de una sofisticación de los valores nacionales, católicos y cosmopolitas. La vida de Rebolledo mismo ofrece algunas pistas, como ya adelantamos al principio, acerca del funcionamiento de un extranjero en el Japón de entonces, y son estas demostraciones de su actitud las que hemos querido aislar y comentar para contribuir a la visión general de una imaginería literaria.
La aparición del personaje de la mujer estadounidense, al final de la novela, retoma el chispazo fugaz de pasión que Abel Morán sintió durante la Fiesta de los Cerezos. Pasa más tiempo lamentándose por dicha pasión no consumada con ella que en detalles acerca de los escarceos con las geisha o las oirana. Estas habitan en un espacio lírico, en un mosaico de colores exquisitos como los de sus kimonos. La macrosemántica de la novela establece que la historia de Morán/Rebolledo es una celebración de los colores de una lejanía, a través de imágenes que hemos aislado y clasificado con sus pasajes y significados. La rubia turista habita en una dimensión instrumental, un poco más cotidiana, fácilmente reconocible en la cultura de origen de Morán.
No hay pasión en la descripción de las mujeres japonesas, por otra parte. El encuentro con ellas basa su atractivo en la idea de una conquista estética en la que el protagonista logra llevarse para sí algo de ese ambiente misterioso y sobrecargado que se vive en las casas que ha visitado.
La macroestructura de la obra, hilvanada en las imágenes que encontramos tiende a un erotismo constante en la presentación de momentos climáticos centrados en el disfrute sensual de sensaciones, lejanías, colores y personas que son estímulos en sí mismos por la mera condición de su rareza.
En este sentido, y como una de las reglas de operación del estudio presentado, Van Dijk (1986:46) considera que hay un marco de conocimiento en el receptor por el que, en el interior de cada proposición o cadena de proposiciones (pasaje) que hemos analizado, se localiza un trozo de secuencia de un relato más grande, que debe ser aquel por el cual iniciamos nuestra investigación.
Lo mismo ocurre en las imágenes naturalistas y aquellas concomitantes que remiten a una idea teológica que explique la espiritualidad japonesa. Esta es un estuche de símbolos disfrutables en tanto destellos de la lejanía que articula a historias espaciales en las que el autor se mueve, desea y escribe. Cuando el personaje central encuentra en esta mística un punto de contacto con su bagaje cultural, ya puede considerar que su viaje ha valido la pena por el hecho de hallar una compatibilidad imagénica a la que atribuye el prodigio de desentrañar un gran misterio japonés.
Es entonces que la estructura parabólica deja al descubierto sus propios espacios de proyección y el autor se desdobla en el flujo de acontecimientos, a través de las microestructuras de proposiciones específicas, que dan lugar al desarrollo de distintos matices reflexivos en su personaje principal.
Tales matices están representados por las reflexiones y vivencias diversas que Abel Morán nos presenta en la novela. Su alegría exaltada por iniciar el viaje, su preocupación por no ver nada realmente “japonés” recién llegado a Tokio, la epifanía bajo los cerezos, el deleite asombrado en la solemnidad de las casas de citas y del té, son las formas que adopta la narración novelística que es también crónica detallada de la construcción japonista en la literatura mexicana de principios de siglo. Las imágenes seleccionadas nos brindan el inicio del panorama.
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